《暗示》四人谈论文

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1、《暗示》四人谈论文.freel城》、《精英》)，看到在语言高压下文化是如何借助于影像渗透传播的(《镜头》、《电视政治》)，看到“革命”的美学方式的成功、失败与滑稽的收场(《仪式》、《墨子》、《甘地》、《学潮》)，看到抽象的概念是怎样导致了残酷的杀戮(《残忍》)，文明的另一面就是使野蛮的暴行合法化、文雅化，而且这种悖反几乎是与文明程度成正比的(《残忍》、《文明》)，因此，理性是可怕的，语言也是可怕的，实际上，最须注重的就是语言的安全问题(《极端年代》)……。当然，我们也会看到假面舞会式的“怀旧”，被产业化了的“骨感美人”，以音像为坐标的“记忆”，反常的、低位模仿的“时装”，聚会大于

2、欣赏的“社戏”，可以被观念、职业、他者塑造的“面容”，因心理距离而生的“城市”和因交通速度而成的“地图”，会听到有关“潜意识”、“暗语”、“真实”等“学术”的思辨。韩少功确实找到了一种有力的工具，这一工具显然对我们通行的知识更具穿透性、颠覆性与解构性。近来有关文体的讨论渐多，几成显学。文体的本质是什么?说白了，它是人类表达需要的反映。不同的文体对应着人类表达不同的表达欲求，因此，文体总能及时而敏感地体现出写作者的内心诉求，文学文体也因之而常常成为文学变革的前沿地带。当然，作为形式或工具，文体也会形成一定的形制、规矩和特征而为读写双方所约定，并且，这些形制本身也在长期的交流中具有了

3、审美价值。如果对文体的这些简单的说明大体上是有道理的话，那么文体应该被看成一个变与不变的辩证范畴。说变，则可以看轻文体，甚至可视之为无，想怎么表达就怎么怎么表达，我手写我心，自然成体。说不变，则因为体也在先，有约定。从第二义看，将《暗示》划为长篇小说确实有些勉强，因为它几乎缺乏一般长篇小说所应具备的所有特征。与其说《暗示》是一部长篇小说，不如说是一部长篇“言论”，长篇“札记”。之所以保留“长篇”这个说法，不仅是它的篇幅，而且是它内在的统一性、逻辑性和严谨的结构。全书的主旨是言与象，侧重在象，先分后总，前后有序。所以，看上去虽然随机、自由，条目间也缺乏章节式的联系，但它们却共处于一

4、个整体的构思和言说行为中。但是，这样的写作意图与布局结构又没有使《暗示》成为纯理论的写作——虽然有些理论的味道，用韩少功的话说就是：“一本关于具象的书，需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的读解框架，写着写着就有点像理论了。”(前言)——这是因为作者的重点是在“象”，即对“象”的叙述与描绘，即使对“象”的意义的“提取”，也是与这些描写与叙述相伴随的。这确实不是一个形式与手法的问题，而是作者的意图所决定的。当韩少功企图揭示言与象的复杂关系，阐明在“言”之下真实的“象”的图景，他当然不能舍“象”而就“言”，而应力图再现“象”在生活中的状态，所以当他不得不借助“言”时，描写与叙事当

5、然是首选的保真手段。韩少功有一段话是谈语言的有效性与安全性的，我以为大体可以用来作为描述《暗示》的文体风格，那就是与“生活实践”和“具象感觉”相联系。这是一种写作的风格，文体的风格，更是一种“思”的风格，是一种不舍弃感性的思想方法。这种方法似乎缺乏现代性，其实《暗示》从总体上看也确乎有一种超迈的品格，有一种元写作的味道，有一种回归朴素的倾向，仔细体会，它与古典时期的“言论”体、“随想”体和“笔记”体的确有形与神上的仿佛。这次文体的“打破”是韩少功的自觉行为，文体也是知识之一种，所以韩少功将这次打破放到了克服知识危机的层面。语言的增殖与知识的增殖是共同的，正像语言的增殖并不意味着具

6、象的增殖一样，知识的增殖可能使我们离世界、离我们本身也越来越远。这样来看，文体的繁杂与壁垒其意义究竟有多大也是很难说的事情，如从《暗示》的立场着眼，其副作用可能要大得多。也许，我们这样强作解人地去分析《暗示》，本身就显得笨拙而多余，落了窠臼。当一个写作者试图摆脱语言的纠缠直面存在时、或者力避普遍的语言的遮蔽而贴近个别的语言时，他是不会在意所谓体式形制的。大音稀声，大象无形，大“文”必然无“体”。通讯江苏省作家协会邮编：210024温暖的思想贾梦玮《马桥词典》是一部关于“言”(词语)的书，而《暗示》是一部关于“象”(具象)的书。在《暗示》中，韩少功要通过“言”和“象”及其二者的关系

7、寻找“真实”，揭露实象与媒象、言象与意象之间复杂的组合关系，揭露语言之下潜伏的隐患，寻找“人道主义理论体系最为深远”的象之源和生命本源。用作者自己的话说，真实都“源于历史上某些非常复杂也非常激烈的文化斗争”，“文化符号的多重介入也使很多‘真实’变得混乱不堪，甚至渺不可寻”(注：《暗示真实》，《暗示前言》，《暗示极端年代》，人民文学出版社2002年9月版)，那么，《暗示》某种程度上就是对这些“文化斗争”中“言”和“象”的清理辨别，对“隐性权力”存在的“暗示”，说明“难言”之隐和“尽