《谈庸俗摄影》word版

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1、谈庸俗摄影美国人对于“庸俗摄影”的认定大致关乎到四个方面，且只要具备其中一条，便可视为庸俗摄影——[1]运用过分复杂的技巧表达乏味的思想；[2]忸怩作态或矫揉造作的表现形式；[3]极度的感情脆弱；[4]摄影手段不宜表达的题材……总之是指那些对毫无意义的或者陈腐的内容所进行的过分生产。庸俗摄影在美国其实主要取媚于小市民阶层的低级观看趣味，它的危害则在于“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”。当然，即使以往曾被摄影界乃至艺术界认为是“高雅/严肃”的摄影作品，随着人们世界观与审美观的改变和提升，随着时代在人文意识与美学修养等

2、方面的进步，有许多也逐渐被扔进“庸俗”的垃圾箱里去了。       自上世纪八十年代以降，中国的沙龙画意风光摄影，便是典型的庸俗摄影，此不惟是因数量上的过度生产而令人生厌的缘故，即使是少数几个名家，其作品在选材、立意、审美境界、表现形式等方面也几乎从未跳出中国传统山水画的窠臼。我们甚至连亚当斯式的风光摄影都看不到，看到的只是对庐山、黄山、泰山、天山、喜玛拉雅山、塔里木沙漠、九寨沟、坝上之类的矫情乃至滥情。他们如几个不约而同且无病呻吟的三流诗人所写出的赝品陶、谢田园诗，沾沾自喜地吃着古人的剩饭，背诵着古人的咳嗽，把积多年之功才逐渐

3、掌握的各种摄影知识与技艺，全部用在了对陈腐情感的恣意挥霍上，且毫无自知、毫无节制地四处办展与讲座，“培养”了无数庸俗风光或糖水风光发烧友。呵呵，此间唯一的胜出者，则非摄影器材商与耗材商们莫属了！       庸俗摄影在中国的另一大表现则是走马观花采风式的“风俗摄影”，其集中地主要是以西藏为主的各少数民族地区以及陕北黄土高原等地。风俗摄影最早源于英国摄影家雷兰德与鲁宾逊二人；雷兰德1860年所拍的《木匠和他的家庭》，描绘了一位失业木匠失望地坐守在酣睡妻子与孩子身边的景象；而鲁宾逊1858年所拍的《消失》，拍的则是一位身患肺结核并濒

4、临死亡的少女，她的全家人束手无策地围着她，表现出鲁宾逊对处于困境中的平民生命与生活所持有的感伤主义情怀。可以说，欧洲早期的风俗摄影，并非是针对少数民族地区生活的拍摄，而是乡村平民的生活风俗。十九世纪末叶时，此类风俗摄影相继在美国、德国、法国、奥地利等国家盛行后，很快便成了画意派沙龙摄影的陈腐题材，进入上世纪的一、二十年代便迅速消失了。       其实，摄影家吕楠潜身于西藏所拍摄的《四季》，宽泛地说亦应属于风俗摄影之一种。但自八十年代以来，绝大多数涌向少数民族地区的中国摄影师，皆无吕楠那样严肃认真且异常执着的摄影态度，更无吕楠所

5、秉持的极其个人化的重返原始质朴人生观的摄影立场。所以，我们所看到的中国大量风俗摄影，多半是摄影师对异族生活肤皮潦草的猎奇画面，读者在那些影像里根本看不到多少属于摄影师个人的观看立场与思想情感，而中国的风俗摄影如今已变得越来越成为简单记录少数民族地区的数据性图片，越来越没看头了。在此我想多说两句的是——摄影家莫毅近年所拍摄的《我居住地的风景》也可说是风俗摄影之一种，两三年前我们在一起谈论这个主题时，之所以也愿意将这部影像称之为“新民俗”摄影，针对的正是一窝蜂涌向少数民族地区的那些“少数民俗”。我曾讲过，汉族的平民生活是中国最大的民

6、族风俗生活，更是中国民族风俗生活的绝对主体，而中国的风俗摄影师们如果连身边汉族的风俗生活都拍不好，那还跋山涉水拍什么少数民族。 莫毅《我居住地的风景》现如今，纪实摄影与观念摄影，无疑也迅速形成中国庸俗摄影的巨大肿瘤。纪实的泛滥在于“随实可纪”，在于撞大运式漫无目的的扫街，在于随时可选择一个主题拍摄开去（诸如衣、食、住、行之类），当然也在于人手一部数码相机的普及与可以反复使用的储存卡的廉价拍摄成本。有关纪实摄影，我不想给出一个死定义，因为纪实摄影本身便具有多重含义。不过，我可以广义地说——只要照片上的情景与拍摄者不在场时的情景相差

7、无几，程度不同地皆可视为纪实摄影及社会纪实摄影。美国人曾将“纪实摄影”与“社会纪实摄影”分别对待，视前者并不以对社会产生影响为目的，只满足对客观事物的实证性或文献性记录；而后者则不同，一加上“社会”二字，拍摄者便有了明确的观点与倾向性，便要影响到社会中的其他人。       我们今天更多谈论的其实也是“社会纪实摄影”，此类摄影较早且较为著名的一幅照片是英国人约翰·汤普森1877年在伦敦拍摄的《街头医生》，其后成组进行的拍摄大致始于从丹麦移民到美国的雅各布·里斯在1890年所拍摄的《另一部分人的居住情况》及1898年拍摄的《穷人家

8、的孩子们》，这些照片表达了他对社会底层平民恶劣生活的关切与同情，一经报纸发表，便在美国社会中产生了强烈影响。而上世纪三十年代则是美国社会纪实摄影的盛行期，主要是因经济大萧条给美国社会所带来的剧烈动荡，使社会纪实摄影有了得以大规模针对社会矛盾的机会，美国“国家农业