艺术个性如何在戏曲中展现

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1、艺术个性如何在戏曲中展现　　一切现实主义戏剧表演体系，都是以体验为其艺术创作土壤的。　　被称为东方戏剧学派的中国戏曲表演艺术体系，在世界现实主义戏剧史上两大表演体系肖别体验派和表现派之外，以自己独特的艺术实践的历史，公然表明它自己的美学理想是体验的，但绝不讳言它又是最率直、最强烈的舞台表现派。　　中国戏曲不仅独创性地把体验和表现融为一体，坚持在自始至终的体验中以程式进行表现的艺术手法；而且其表现从来不受西方表现派那样囿于生活真实的局限，从一开始，它就用自己的艺术哲学来阐释舞台逻辑――“在舞台上，形象是可以剖

2、析表现的。”　　戏曲表演体系的剖象表现，以表演程式为体现手段，以对形象的剖析表现为艺术方法而自成学派。　　对于戏曲来说，唱、念、做、打、扮的艺术表演程式，就是它的本身，它完全以诗美、声乐美、器乐美、舞蹈美、雕塑美、绘画美、工艺美等泛美的表演程式来进行形象思维。取消了诸美的程式，就拆除了它的艺术宫殿；取消了它的非生活幻觉，也就取消了它的生活幻觉――因为戏曲的体现是从非生活幻觉到生活幻觉，包含着二重性。这二重性决定了，自然形态的、直接创造生活幻觉的体现创作，在戏曲舞台上是没有立足之地的。4　　戏曲体现创作的原则

3、，要求舞台上的动作不能是没有内心依据的、不合乎逻辑的、没有顺序的；但正是这些，生发为各种特定而又完整一体的诸美的艺术程式，因而就其表现形式来说，它的舞台动作则不是在现实中一般可能的。它的非幻觉表现形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由内容和体验决定的；同时，作为表演艺术，它的认识功能，最终还在于在观众中唤起对生活幻觉的强烈共鸣，从非生活幻觉产生生活幻觉。　　戏曲表演艺术综合了诸多的艺术形式，无论唱、念头、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩发、髯口、水袖……作为形体训练、表现手段

4、与艺术技巧的基本功，必须力求刻板――要把歌喉与形体的每一功都娴熟绝顶，精确到家，得心应手，游刃有余。正如盖叫天所说，“像一大块铁板反来复去地锤练，打平了，折起来再打，再平，再折，再打。”　　戏曲老艺人有句话很有道理：“练死了，演活了。”只有演员先吃透了表演程式的一切非生活幻觉特性而又掌握了它所概括的生活内涵，才能在表演中以真、美一体的艺术创造唤起观众真、美一体的美感享受和对生活幻觉的强烈共鸣。　　斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“忘了观众”，“在第四堵墙”内“当众孤独”地去生活。而戏曲则要求演员在舞台上既表演，又生

5、活。戏曲演员完全是有意识地为观众表演，要“目中无人，心中有人”，处处、事事、时时地为观众着想。戏曲的审美就是这样，它的艺术美不仅始终要被察觉、被感到，而且始终要接受观众的审美评价。　　戏曲剖象化的表演，是以“明确的理想化范本”4为创作审美特点的。它的写意的戏剧观和泛美的创作表演体系，从萌芽时代超越了生活现实的极限，而把它所再现的生活真实，远远地推进到了另一个五彩缤纷的艺术真实的天地。它完全用诗画交融的表现艺术进行形象思维和认识世界。　　戏曲的表演程式，是由生活中提炼概括出来，是对人物内在情感与外在特征泛美的

6、表现手段。它不仅是概括性的，而且独立存在于任何具体角色之外。戏曲的表演程式，必须通过严格的因袭继承才能掌握；又必须在深刻的体验、构思与严谨的规范结构中创造性地运用，才能使具体难中的具体人物艺术地活现于舞台。　　戏曲的表演程式，不是专为一个演员、一个戏、一个人物而存在、而发展，而是为所有的演员、所有的戏、所有的人物而存在、而发展的。　　戏曲的表演程式，不等于具体的人物与性格，只有程式化了的表演艺术，才是人物，才是个性。　　戏曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的体验中，“化”在活生生的角色形象之中。离

7、开体验，就只剩下了程式的罗列，只是演员的自我表演，并不是戏曲表现艺术的真谛。纯程式本身，并不等于活的角色，并没有化为人物，这也是为戏曲表演艺术体系的特点所决定了的。　　更重要的一点是：戏曲的舞台表现，乃是一种由它写意的戏剧所决定与派生的剖表表现。　　戏曲的表现艺术，用非生活幻觉的程式化表演，在塑造人物形象的同时，不但有意识地为观众而唱、而舞、而表现，尤为奇特的是这种非生活幻觉形象思维的妙处，更在于它表现方法的剖象化。这种剖象表现的舞台逻辑就是《诗?大序》所说：“情动于中之蹈之。”4这种形象思维是戏曲表演的贯

8、穿线。它以泛美的艺术创造，使丰富的内部体验，大大突破了生活现实的极限，通过行当和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活动、率直地为观众唱出来、说出来、舞出来、画出来，并用乐器给打奏出来，实现舞台上人物内心世界视象化和外部特征特写化、叙述化，对人物形象和他的灵魂进行主观剖析式的艺术表现。　　还有什么表现派比戏曲表现更夸张、更鲜明、更强烈呢？　　从体现创作过程来说，它是融雄浑与精细、诗情画意而形神兼