小议走向极致的绚丽

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1、小议走向极致的绚丽　　作为香港新派武侠电影中流砥柱的徐克，于浊世背景中所展示的绚烂女性群像和情爱观，为影片纷乱的年代和动荡的世态抹上一笔浓彩，成就徐克电影时空中走向极致的绚烂。　　　　　　80年代至90年代之交，伴随着1997成为一个迫近中的现实。香港社会的权力格式渐次改变，并开始弥散着某种愤懑和政治无力感。在文化表述之间，则呈现为一种布满急迫感的身份危机。民族国家的意义和疆界变得分外暧昧和脆弱，在不期然间，这份强烈而急迫的危机意识和离弃或回属意欲，在处于极盛状态的香港电影产业及其影片中凸现而出。并集中体现在王家卫的“艺术电影”、吴宇森的“暴力美学”、周星弛的“无厘头笑剧”以

2、及徐克的“新派武侠电影”之中。　　作为香港新派武侠电影中流砥柱的徐克。以巧妙的政治寓言、出神进化的视觉特技和极富魅力的空间艺术以及诸多类型片风格混用的熟练把握，创造和带领了香港电影的潮流。把浪漫空灵和批判现实，娱乐功能和思想内涵创造性结合起来，兼具高雅和通俗的优点。体现出中国文化和西方文化，传统文化和现代文化，古代神话和现代科技之间的冲突和融合，在艺术和技术两个方面达到了人所难及的高度，成为90年代风靡一时的“徐克时代”。其中徐克电影，非凡是徐克的武侠电影于浊世背景中所展示的绚烂女性群像和情爱观，为影片纷乱的年代和动荡的世态抹上一笔浓彩，成就徐克电影时空中走向极致的绚烂。　　

3、假如从中国、华语电影史的角度看往，***十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征，便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象，明显地退到了后景之中，凸现而出的是一个愈加纯粹的男性世界。或许是在既定的权力关系式中，女性无疑位居边沿、弱势的一方，这正是痛楚地体验着自己边沿、弱势身份的香港文化所拒尽接受的，因此，在呈现这一现实困境的想象世界中救助者不可能是一位处于劣势地位的女侠形象，它必须来自男性英雄于尽看中进发出的巨大潜能。借此以获救赎。　　即便是胡金铨的《侠女》，女主人公更像是一份外在的全能的救赎气力，一种相对于影片中的秩序结构、相对于观众想象世界而言的异己。我们再把眼光投放

4、在和徐克同时代的那些导演上，周星弛、吴宇森或者是王家卫，他们影片中的女性角色不是摆设，便是符号。或者茫然若失，找不到回路。　　而徐克在其影片里对女性角色的倚重，是同时代香港那些著名导演所不能比的。徐克电影里的女人们，首先是足够坚强，《刀马旦》中的戏台上，三个女孩子固然处于被观赏、被窥视的位置。在那样纷乱的年代，那些不怀好意的目光总是带着破坏的欲看和罪恶。来觊觎那些漂亮的事物。但是她们懂得自救。懂得即便用生命，也要换取自由和民族生存的一线希看。反观那些唱花旦的男角，作为被封建文化阉割后的象征，毫无自保能力的要被拉往作男人的禁脔，最后还是被女子所救，由此看来，同样是作为戏台上被品

5、评的对象，徐克电影的女人们比男人更具魅力。也更加坚强。其二是聪明和漂亮，《青蛇》的故事在波光涟漪的西湖之堤开始，漂亮的蛇精妖娆行走。经过一段凡尘爱恋，结束于雷峰塔下，假如她们只是耽迷于红尘痴爱，就不会有小青那一句：“都说人间有情，我看你们最是无情，人世间，到底情为何物?”的追问!《黄飞鸿》中的十三姨，是一位留学回来的奇女子。一方面她对黄飞鸿有着深深的倾慕，成就了电影中英雄美女的神话。但更重要的是十三姨作为黄飞鸿看向世界的“眼睛”起到不可替换的功能。正是她把西学的风气渐渐向黄飞鸿渲染，再加上社会现实的纷繁复杂，才有了这位武学宗师由于“置身于动荡时代和东西文化夹击”下的真实迷人。

6、其三是个性独特，大漠孤烟中。龙门客栈香烟袅袅，这是一个男人的世界，他们的主子却是一个风情万种的女人，这里的人阔别繁华和尘世，粗犷豪放，野马无疆，爱恨分明，完全自由的恋爱，由于他们有一个风骚进骨的女老板，在她的打情骂俏中，坐镇的是欲仙欲醉的男欢女爱。　　由于女性群像的出色尽伦，同样使徐克电影中的爱情也无比灿烂眩目。此时的女性不再是依靠男人而存在的附属品，在情爱的关系上有了对等的权力。聂小倩的“女鬼”形象所代表的女人，是被伤害和不自由的女性象征。她带着过往的失败不甘放弃，却又碍于现实的困境不敢争取，然而，是做“为虎作伥”的鬼，还是“勇敢往爱”的人，对她来说却不是选择的新题目，而是

7、时机的等待——那个值得我如此冒险的人，他在哪里?于是，从现实的角度看来，宁采臣固然是男人，却是虚幻的理想，聂小倩虽是女鬼，但却是悲伤的现实，最后，人和鬼，过错和救赎，成为每个人本性里对爱情的执着和回忆。同样在梁祝的故事里，那么唯美的感情。那么古典的情绪。却也只能让人无可奈何，不敢深进，现实生活中的责任和道义逼迫我们放了手。徐克却在影片里，为我们燃尽最后一点炽情。　　浓郁的爱情故事难不倒徐克。纵然是碰触同性之间的禁忌，徐老怪操纵起来也游刃有余。弗洛依德曾说：“我们只要稍加思考，便足见世上如确有这种恋爱自己