水墨清韵——论文人画色彩的审美选择

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1、水墨清韵——论文人画色彩的审美选择TEXT庞颖全艳文一、文人画的色彩特点文人画历史可以追溯到魏晋南北朝，在宋元以后，逐渐成为传统绘画的主流，一直延续到明清至近代。德国的约翰内斯·伊顿曾说：“不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。”而中国文人画的色彩是中国哲学的形式表征，也是士大夫心理的艺术标志，弃艳留真、淡雅清净等是文人画的艺术品质。文人画家们注重对水墨的运用，他们讲究“墨分五色”，用墨色表达行云流水、春云浮空的内心情感。在唐代，其用墨技巧已达到比“以墨代色”更胜一筹的效果。如文人代表之一的王维的“雪里芭蕉”，在隐居辋川后，其画中体现出的艺术观念和审美情趣使文人画的特色更

2、加鲜明。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真的水墨韵味，又为文人画的发展提供了比较直接的色彩样本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在当时促使文人画成为很高影响力的艺术思潮。南北宋时期，苏轼、黄庭坚、文同、米芾父子等文人在创作理论和实践上追求平淡天真的画面效果。他们也在王维等文人画派的基础上，以书法神韵、意趣融入文人画，实践并发展了水墨技巧，运笔灵活、墨色淋漓，成功促使文人画的画面达到千姿百态、变幻无穷的效果。元代的文人画家，如“元四家”的画以表现“高隐”、“渔隐”为主，又以“出世”的态度阐释士大夫们阶层孤傲、清净的情感。他们运用草草逸笔，将黑白水墨的艺术境界提升到新的高

3、度。在明清时期，以董其昌为首的画论家提出了“南北宗论”，崇南抑北，将清雅淡远的风格作为文人画的正统进行大力宣扬，于是“南宗”画风成为当时的主流，在色彩的选取上不再是浓墨重彩的前人风格，而是选择将淡雅清丽发挥到极致。如“四王”借鉴董其昌的南北宗论，对南宗山水画进行推行，以仿古为名对南宗画的创作实践进行系统总结。此外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，亦如八大山人的简练、石涛的奇僻。虽然他们的绘画各有区别，但都是选择“以墨代色”来表现各自的笔墨趣味和清新淡雅。二、文人画色彩选择的美学意境文人画家之所以重墨轻色，这也与中国传统绘画追求物象内在神韵的美学观念和哲学理念有着直接

4、的关系。魏晋时期,玄学对美学观念的影响最大。可在《世说新语》中把握那个时期的审美意识和演变。首先，文人画家的着眼点已经从着重人物的经学和道德转向人物的风姿和风韵；其次，文人对自然美的欣赏已经突破“比德”的框架，而去欣赏自然山水本身的生机勃勃。在唐五代时期，老、庄哲学将造化自然的本体和生命归于“道”和“气”，文人士大夫受到老庄哲学的影响，黑白水墨的色彩观得到重视。如王维在《画山水决》中提出：“夫画道之中，水墨最为上。”即水墨的颜色最符合造化自然的秉性。亦如荆浩在《笔法记》中提出绘画六要（气、韵、思、景、笔、墨），可见其已经将“墨”替代了南齐谢赫六法中的“随类赋彩”。文人画的色彩是

5、为心灵抒情“达意”之需要，是寂寞人生和心灵幻象的表达显现，正所谓内容决定形式，所以不是通常意义的“随类赋彩”，而是从哲学意义上来说，文人画的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨画是庄学、玄学、禅学与儒家心学之合力，落实到心境，从而促使文人写意水墨画逐渐成为中国画坛的主流。董其昌也画过青绿，但最终他的主要思想归宿却是禅宗之南宗，因此他极力倡导柔美简淡、温婉清雅的水墨画。禅艺合流，诗禅相通，画禅亦相通，禅境通常以荒寒、清冷、寂静、孤寂为最高境界，而文人画即以“深情冷眼”的荒凉寒境为最高美学意境。明代李日华云：“王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’而以

6、荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”论画格，深得画之精髓。逸品高古的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。如清代傅山云：“何奉富贵荣，得入冷寒笔？”其实“富贵荣”是指工笔重彩、青绿山水，而“冷寒笔”通常指烟雾淋漓的水墨之体。于是，雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、萧瑟旷野、微茫天际等都是文人画家们喜爱的画题，他们淡化了富丽色彩，而多用黑白水墨的方式来表达其心灵幻想的世界。三、文人画色彩选择的历史必然性通常画家的色彩观，是与当时所处历史时期的社会经济、政治制度、宗教、科学等有很大的渊源关系，而文人画色彩的选择也不例外。中国在历代封建社会受军人之祸不断，从六

7、朝频繁的改朝换代，再到唐五代的军阀割据，再到后来宋赵匡胤以军权黄袍加身，出现了“酒杯释兵权”的历史典故。宋代以文治国的国策使得文人获得了宽松的社会环境，出身寒门的文人也可以通过科举走入仕途实现他们的理想，这对文人的鼓励作用不可估量。因此，一大批文人写意水墨画渐渐兴起，色彩在绘画中的地位开始下降，精工典丽的工笔重彩画的主导地位逐渐为写意水墨绘画所替代。虽然作为一个画家的绘画色彩总是会有一个主导性的，也是由其主要的心灵之趣、精神之寄托所决定的。但并不是说宋元以后的绘画对色彩完全摒弃，如元代钱选《