作为影片动力的视觉形式一从《复仇》杜琪峰电影的视

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1、作为影片动力的视觉形式一从《复仇》杜琪峰电影的视【论文关键词】形式风格情境剧作视听语言创作特征　　【论文摘要】一部叙事影片发展的内在动力来自-：T-~7,作，是动作和反动作不断冲突——斗争的结果。当电影投射到银幕上的时候，便有了外部发展动力，它来自于观众视觉——心理上的期待，是通过视听手段刺激观众观看的结果。视听拓展空间，剧作强化时间，优秀的电影作品是视听——剧作俱臻上乘的综合艺术。复仇承袭了银河映像、杜琪峰一贯的风格，把富于复杂意味的情境以独特风格的视听语言进行艺术表现，将视觉趣味与剧作紧密结合，互为表里。一部叙事影片发展的内在动力来自于剧作，是动作和反动作不断冲突—斗争的结

2、果。当电影投射到银幕上的时候，便有了外部发展动力它来自于观众视觉—心理上的期待，是通过视听手段刺激观众观看的结果。视听拓展空间，剧作强化时间，优秀的电影作品是视听—剧作俱臻上乘的综合艺术。形式与内容—艺术创作规律的千古之辩在对艺术创作的评价方面，中国从古至今始终存在着一个话题，即形式与内容之辩，这一话题不因时间的流逝而有丝毫褪色，反倒是历久弥新，像一把无限延长在时间维度上的标尺，丈量着艺术成品。对于电影，向来有不少评论家们也乐于以此作为圭桌，去品评一部作品的高下，动辄以“形式大于内容”等话语概括电影的创作倾向。由人有大智慧，用“得鱼忘荃”、“得意忘形”形容目的和手段、内容与形式

3、之间的辩证关系。庄子惜墨如金，言有尽而意无穷。“得鱼忘荃”的关键在于两个动词—“得”和“忘”。“忘”字更是贴切，代表了庄子对于形式—手段的看法，首先承认形式—手段存在的必要性，是“忘”而非“无”，继而用“得”强调内容—目的的重要性。这里同时也揭示了二者的对立统一关系，要通过“形”掌握到“意”，这便是形式与内容之间不可分割的羁绊。中国“第五代”电影发韧之初正在于当时的们掌握了电影本体创作中形式与内容的内在关系，以强有力的形式感刺激了全世界观众的眼球成就了中国电影的新浪潮。映像，银河一一刁乍为动力的视觉趣味杜琪峰从《枪火》一片起，确立并不断坚持自己的影像风格在视听—形式和剧作—内容

4、上寻求新的制衡关系。“银河”风格的形成也是在剧作和视听两个方面吐故纳新，时有佳作。无论是“银河”，还是杜琪峰，可贵之处皆在于对其既有风格的坚守，以及在既有风格基础上进行的创新。碱枪火胜}J《复仇)>,不难看出.杜琪峰电影中除了有内在的叙事动力外，更重要的是其视觉趣味能够有效地刺激观众，作为影片外在的驱动，吸引观众的注意力，推动观众继续观看。冯小刚曾经说过拍电影是要“伺候观众”，他的方式是通过语言(台词)，演绎小品段子，迎合中国观众对俗文化(特别是语言戏谑)的趣味。然而，电影毕竟不是话剧，更不能是小品，所E(((非诚勿扰)}冯氏风格的回归，也是电影特性的流失。徐浩峰先生有言

5、:“电影.归根结底，是空间的艺术。”由此可见，真正吸引观众的是视觉上不断求新的趣味，当然也有叙事上奇峰迭起的动力。《放逐)?3干头段落的枪战把一扇门打得乱飞《枪火》是通过踢小纸团体现男人的无聊和友情，杜琪峰对物件所具有的视觉趣味特性的挖掘始终在进行着。《复仇)}过几个男人试枪，把一辆自行车打得名副其实】真正成为无人骑乘的“自行”车。尽管在客观事实上，这种做法违背物理学规律，然而观众在初见影像的一刹那并不会去考虑其合理性，恰恰被这种视觉上新奇的趣味和几个男人之间的游戏局面所吸引，观看的欲望就此点燃。《复仇)>l}l}开场到试枪，能吸引起观众的兴趣点也许不少，但“自行”车的出

6、场，是在吉他配乐的衬托下被男人们一枪枪地推向前进，在此刻，观众的兴趣真正达到了一个峰值，观看下去的欲望也被挑了起来。男人之间的友情、强者之间的惺惺相惜，通过视觉和听觉得以确立。然而，精妙之处还在于，“自行”车的出场在前面有铺垫，是几个男人在饭桌上比试枪械技能.所以自行车这一段落并不突兀，作一者给了观众一个渐入佳境的过程。法国来客也通过这场戏改变了和几个杀手之前的人.物关系，成为朋友。可惜末了那句“Ilikeitl一略显多余，破坏了氛围，其实几人只要相视一笑就够了。一移动的掩体，变幻的月光—几种枪战形式的保持与创新《枪火》中，几个保镖与杀手之间的枪战，很有意思，原因在于他们以短击

7、长，用手枪直面敌人的狙击步枪，虽不可信但却壮烈城放逐》里杀手吓退警察的做法是用枪打易拉罐，易拉罐受力，顺势击打警察的车门，更超乎正常的物理范畴，但是当警察再次登场，该杀手又一次枪击易拉罐吓退警察时，视觉上在观众这里就成立了。《放逐》中几个人在黑医院遭遇大飞哥之后跳楼逃跑的段落被照搬到《复仇》里.但是本片躲避追杀的段落更加强调了方向调度的复杂和内外景交叉的空间转换，在视觉上更易吸引观众。《复仇》中月光下森林里的枪战和剧作结合得更加紧密，使得视觉创意有章可循，互为内外动力。月光的明暗变化就是枪战