舞蹈学科视点下的艺术学理论建设思考

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1、舞蹈学科视点下的艺术学理论建设思考一、从“音乐是舞蹈的灵魂”说起20世纪80年代以来，作为对长期过分强调文学艺术社会功能的一种反向运动，各艺术门类兴起了一股“本体论”热潮——探寻自身存在的本质特征，舞蹈学科的自我意识稍晚一些，在20世纪90年代中后期，舞蹈“本体论”也逐渐被研究者所关注。对舞蹈本体论的关注是在强烈质疑‘‘音乐是舞蹈的灵魂”这一声音下出现的。“在舞蹈与邻近艺术之间的关系中，最近的莫过于音乐了。它们不仅是合作关系，而且成为本体因素。由于音乐是进入舞蹈本体的因素，在某种情况下还带有一种主导性色彩，它得到舞蹈家的强烈认同，这便是有人把舞蹈也列为时间性艺术的根本原因。但

2、是，当有人在讨论舞蹈本体中提出音乐与舞蹈究竟谁重要时，问题就变得异常复杂了，这个问题遍及中外。在中国，还有一个‘灵魂’论的问题，又把问题搅得一塌糊涂。”这是2003年版《舞蹈学导论》对舞蹈本质问题的追问与思考。作为一门舞台表演艺术，开始有了反思自身本质属性的意识，也就意味着“舞蹈”已不仅是“手之舞之足之蹈之”的“娱人与自娱”，而且走进了大学和研究所，有了‘‘用科学的方法去认识它究竟是什么”的“舞蹈学”。此时，与舞蹈同在一个艺术系统中的音乐、美术、戏剧、戏曲等艺术形式也都逐渐建立起自身研究的认识论与方法论，从术科晋升为学科，从而产生了音乐学、美术学、戏剧学、戏曲学等学科体系，水

3、涨船高，作为统辖这些学科的艺术系统在2011年也正式升格成为艺术学学科门类。“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他

4、艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”

5、与“联盟”的基础之上。各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种

6、具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫•贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形

7、式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可