张艺谋电影中父亲形象的嬗变及文化意蕴

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1、张艺谋电影中父亲形象的嬗变及文化意蕴【内容提要】张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的所指，经历了一个嬗变的过程，对父亲的反叛或认同，事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。【关键词】张艺谋；父亲形象；弑父；从父；崇父　　张艺谋的电影已经超越了电影本身的范畴，成为中国当代文化的构成部分。他在影片中塑造了一系列性格鲜明、个性突出的人物形象，为中国电影的人物长廊增添了鲜活的生命。张艺谋电影中的“父亲形象”作为一种文化意义上的能指，走过了

2、一个嬗变的历程。第五代导演一登上影坛就吸纳了新时期文化/反思小说的营养，在寻根和反思的文化格局中构建自身的叙事情景，以区别第三代和第四代导演的影像建构，这首先体现在第五代导演整体上对“父亲”形象进行重估和批判。　　对“父亲”的反叛作为“第五代”的成人仪式而隐含在其作品中。所以，在第五代导演的电影中，“父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者”。在一定文化意义上看，对父亲的反叛或认同事实上是一种转喻性的对特定社会制度/文化意识之下的专

3、制/权威、保守/激进、精神/家园的批判或归寻。张艺谋的电影以弑父的狂欢为起点到崇父的臣服为终点，走过了一个“弑父——从父——崇父”的过程。　　　　一、“弑父形象”的象征型寓言　　　　　在张艺谋早期的“红色三部曲”中，父亲是作为陈旧、腐朽、僵化的符号而存在，父亲们的存在对“子一代”构成了极大的精神压抑与心理束缚，影响了“子一代”的心理与精神成长，因而弑父或者说背叛父亲成为“子一代”的成人仪式。张艺谋电影里具有象征性的父亲形象只是在文化或社会意义上有父亲之名而无父亲之实，包括李大头/九儿爹(《红高粱》1987年)、杨金山/族长(《菊豆》1990年)、陈佐千/管家(《大红灯笼高高挂》1991年

4、)。　　这些父亲形象具有象征意义上的符号化的能指，象征着一种生命力的衰竭和垂死。李大头是一个“无形的在场者”，在完成了被弑杀的使命之后便消失了，我们只是在其他人物的侧面叙述中知道他是一个麻风病患者，一个头流白脓的垂死者。陈佐千在影片中只是呈现为一个背影和后脑勺，是一个“模糊的在场者”，同时也是一个性无能者和色情狂。杨金山是一个“有形的在场者”，同时是一个性无能者和虐待狂；他在杨家染坊是作为占有者/统治者而占据着父亲的位置，也是此类父亲形象中刻画得最生动，性格最复杂的人物形象。他除了具有的象征意义之外，其性格的贪婪、阴骘、暴虐也得以充分的体现，表现了人性阴暗、丑恶的一面。　　这一类父亲形象

5、象征着父权家族文化生命力的衰竭和垂死，同时也是作为“子一代”旺盛生命力的对立面而存在，使他们的“被弑”具有了合理性和合情性。三位父亲形象在镜像语言的建构上呈现为由隐到显的过程：无形——模糊——有形，随着父亲的身影从幕后走向前台，其垂死性也随之减弱，而生命力的硬度却在增强，对“子一代”的摧残越来越残酷。事实上，李大头的被弑杀，是“我爷爷”拯救“我奶奶”的一个步骤，是“子一代”成人的一种仪式，所以李大头是作为一个符号化空洞的能指而存在着。以背影而出现的陈佐千则是女性的占有者和摧残者，他要满足的不仅是性的欲望，同时还有他对女性窥视的变态心理和色情心理。他不仅是作为父权家长的权威而存在，而且是作

6、为封建男权文化的象征物而存在。“作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力(生命力)，他的企图的失败不过象征性的表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。”而杨金山则把女性作为传宗接代的工具，当这一直接的目的无法实现时，他便把菊豆作为生产的工具和虐待的对象，他是以一种直接的施虐的快感在鉴赏着“子一代”的痛苦和无奈，他不仅在摧残着他们的肉体而且在戕杀着他们的心灵。　　在这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的批判和唾弃、愤怒和嘲弄。因此，“他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从《红高梁》

7、中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情”。　　　　二、“从父形象”的现实追寻　　　　张艺谋在20世纪90年代中后期的创作中，用一种相对平缓的心境来看待父亲，于是便创作了一系列现实型的父亲。父亲形象不再是以被弑的符号化的象征意义而存在，他们以不同的身份介入到我们当下的生活之中。这些形象包括《秋菊打官司》(1992年)中的王善堂/李公安/陈局长，《活着》(1993年)中的刘镇长，《有话好好说》(1996年)中