调式调性的民族化创新

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1、调式调性的民族化创新例如，乐曲《托卡塔——喜报》。该乐曲主要表现的是报喜的喜庆场景，在我国的民族演奏中，主要采用的乐器是打击乐锣和鼓，以获得撞击的音响效果。因此，丁善德先生在乐曲的开头部分，采用模仿锣和鼓的节奏分别进入高、低声部。在纵向上采用了小二度（D与bE）和大七度（bA与G）的音程关系，营造出一派欢腾的喜庆场景，民族特色得以充分展现，和声的表现力也得以提高。（见例1-2.1）例1-2.1我国的音乐家在进行民间音乐创作时，多采用空五度和弦的手法，以营造出梦幻的意境。所谓的空五度和弦，指的是在五声音阶内，建立在徵、商两个音上的三

2、、五、七和弦都以偏音作为和弦的三音，而三音常常被省略以适应五声旋律风格。丁善德的和声创作手法丰富，主要表现在两个方面。第一，和弦结构上。根据作品的内容需要，灵活采用西方传统的三度叠置和弦和我国民族五声调式手法；第二，和声语汇上，根据音乐的主题，灵活采用西方的典型和声语汇和五声性和弦序进，对塑造作品的艺术形象，增强音乐的民族色彩起到了重要作用。二、调式调性的民族化创新在丁善德的作品中，可以看到各种调性关系和调式结构，西方现代音乐调式思维被广泛运用的同时，我国民间传统调思维也清晰可见。在作品中，他广泛地运用了调式叠置与综合，使作品的调

3、性关系在保持古典功能调性关系的同时，又吸收了增强色彩性的现代调式思维，使功能性传统调式体系和乐曲自身的民族特质实现了和谐统一。（一）调式叠置近现代西方音乐界常用的一种调性处理方式叫做调式叠置，即将两个及以上的不同调性进行纵向重叠的创作手法。两个调性的重叠叫做双调性；两个以上的叫做多调性。这种处理方式改变了传统调性的主属观念，地位相同的不同调性，经过重叠之后，主音的支柱作用被减弱。丁善德非常擅于使用这种处理手法，在他很多的作品中，通过对不同宫系统的调式进行重叠，在调式上，旋律与和声就出现了差异性，形成了音响的多层次性，营造出乐曲调性

4、的层次感。例如，在他的作品儿童钢琴曲《担忧》的开头，丁善德将同主音的3个五声性调式进行纵向上的重叠。上声部主旋律为d羽五声调式，下声部是D宫、d角构成的综合调式，即在综合调式的基础上，“漂浮”着浓郁的民族特色羽调式的旋律。上下声部的叠置，使调式结构进一步复杂化，造成一种纷繁复杂的音响效果，大大增强了音乐表现力。（见例2-1.1）例2-1.1乐曲采用同主音的处理手法，总体调性十分和谐。d羽和d角的宫音存在着5度的差异。对两者进行综合，适合纳入d角的七声音列内。D宫和d羽、d角的复合均有一个相异音(两调主和弦的三音F与#F)。该曲的纵

5、向关系主要体现为融合，既体现出明显的层次感，又具有整体上的一致性，准确地表达出乐曲的主题。这就是五声调式与综合调式的纵向叠置创作手法，具有明显现代音乐风格的创作特征。（二）五声性调式的转换五声性调式带有鲜明的民族特征，在民族音乐中广泛使用，是我国民族调式的基础。这五种民族调式带着不同的民族调式色彩。因为五个正音都能够独立作为一种调式的主音，因此，在同宫系统内的同音列能够进行转调。能够帮助民族调式很好地运用西方的各种转调方式。1.同音列转调在保持音列不变的情况下进行转调，叫做同音列转调。我国的民族调式体系在转调时，具有一个特点，即在

6、同宫系统中，能够在不改变宫音的情况下，改变主音。如在乐曲《中国民歌主题变奏曲》当中，出现了3次同音列转调。乐曲的主题部分从A商调式到宫调式,再到D徵调式。这种转调保持在同宫系统内，曲调的色彩度得到了极大的丰富，艺术感染力也得以增强。（见例2-2.1）例2-2.12.同主音五声性调式综合我国传统民族音乐和声中，存在着一种多调性音乐形态，即五声性综合调式。这种调式是在纵向声部中利用调性的重叠，从而使不同调式相互进行影响和融合，形成和声的效果。在这个综合过程中，虽然调式主音相同，但各调式音列属于不同的宫音，调号也有着较大的差异，形成了新

7、的现代和声处理手法。在丁善德先生的作品中，存在着大量的五声性综合调式。这些调式的使用，丰富了音乐色彩，增强了乐曲的民族特性，表现出作曲家追求民族精神的创作特点。例如，在儿童钢琴曲《晚上的歌》一曲中，在纵向行进上，开头部分采用的是C羽调式，然后转到G宫调式。到13小节处出现了调式综合，低声部为G宫与G角的综合调式,增强了音乐的民族风味。乐曲的高声部则始终为G宫调。两个声部同时行进。柔和的音效，营造出一个安静的夜晚。（见例2-2.2、例2-2.3）