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1、西贝柳斯和他的交响曲.freelusic)这一文化现象的最高载体,那么西贝柳斯的七部交响曲足以引起我们的兴趣与深思。作为中国听者,也很难不从这些看似忠于传统、实则独立特行的杰作中获得异样的感动。这些交响曲,既可以视作“一部七个乐章的交响曲”体现着西贝柳斯音乐风格中的整体性及自传性,.freel”)的表达在当时为作曲家赢得了关键性的声誉,也标志着西贝柳斯在创作上的成熟。这部交响曲的主题、织体和配器上豁然外露的“民族民间”因素都富于原创性和芬兰色彩,不失引人入胜。但乐思还不够集中凝练,并未达到第二那样完整的情绪
2、统一体。这是一部具有水彩画风格的油画,作曲家犹如从宙斯头脑中出生的雅典娜,向听者展示了他那丰富多变而近乎无所不能的武库,调动一切管弦乐的手法去构建一个完整而生动的情绪过程,将英雄性的史诗意味与烂漫的儿女情长杂糅相间。有些细部刻画是非常程式性的,但也用得恰到好处。总的来说,西贝柳斯在这部作品中说得还是太多了,这使外在的描摹略微胜过了内在情绪的刻画(而且使作为全曲总结的气势恢宏的末乐章显得有些浮夸和故作姿态)。相对于后面的作品,这只是他进入交响曲世界的入场券。《D大调第二交响曲》(作品43,1902)是西贝柳斯
3、交响曲创作路径上从外界转向内界的标志,一度最受欢迎、同时也最受批评。作品证明了作曲家个人音乐语言的完全成熟,将典型的后期浪漫主义特质中的斯堪的纳维亚因素发挥到了极致。作品具有强烈的整体戏剧意味,像是一部有角色的故事电影,绝非纪录片,也不是诗歌,尽管某些片段是高度诗意化的。就对曲体形式的探索而言,《第二交响曲》在西贝柳斯的全部作品中占有关键性位置。对于其之前的以德国为中心的交响曲传统,作曲家采取了“得起髓而余其滓”的态度,在对既定规训大破大立之后逼近规训之后的精神实质。不同于传统的交响套曲重视首乐章的习惯,这
4、部四乐章交响曲的重心在抒情性的第二乐章,而规模也很庞大的“革命性的第一乐章”却被作为情感叙事的“序奏”来加以处理,碎片化的动机弥漫其中,在它们凝结成乐章末尾的完整主题前没有任何压倒性的稳定因素。而饱含激情的慢乐章堪称后期浪漫主义的风格范型。大约没有一位听者,不会将自己代入其中,去感受作曲家在这一乐章中精心营造的从纷乱走向纯净、从困惑走向升华的心理过程。作品的后两个乐章一气呵成,也是一种创格,但从情绪发展变化上已经没有什么悬念了。末乐章那云蒸霞蔚、星汉灿烂的音响奇观宣示着斗争的胜利,而这种自信的基础其实是在第
5、二乐章结束处就已经决定的了。对许多同龄人来说,也许要经过许多尝试才能完成的从第一交响曲到第二交响曲渐进,却被西贝柳斯一蹴而就地完成了。《C大调第三交响曲》(作品52,1907)被批评家认为开启了西贝柳斯中期风格中的“当代古典主义”(modernclassicism),与前两首交响曲呈现出明显差异,体现着西贝柳斯对于交响曲体裁性的理解的变化。第一和第二交响曲虽然取精用宏,但仍然不失为切中时运,胜在具有个人风格的可听性和一种易于与斯堪的纳维亚的人文风物相联系的高贵、洁净的史诗意味。如果西贝柳斯只写了这两首交响曲
6、,他仍然不失为芬兰最着名的作曲家和浪漫主义后期“民族乐派”的重要人物。但西贝柳斯只所以够得上“伟大”这个标签,是因为这两部作品其实只是他用交响曲形式进行内心探求和思考音乐诗学的开始。只有在熟悉了第二交响曲并且进入了作曲家的成熟风格语境后,才会接受和喜爱这部作品的基调:肃穆、沉静、忧伤。《C大调第三交响曲》比第一和第二交响曲要凝重朴素得多,不仅体现在三乐章的结构中,也表现在每个乐章内部的写法上。作曲家尽管有许多要说的话,但真正说出来的却要少得多。外部因素和外围感受被悄悄地廓清了,只剩下最本质和最纯粹的内心活动
7、。音乐形象删繁就简,这种貌似复古的简约犹如一把剪刀,剔除了第一乐章中的枝叶,只余下建立在单一印象之上的紧张感。而迷人的第二乐章中,交响曲的动机发展技巧和来自于北欧的旋法,发生了生动而创造性的交融。散碎的动机点缀在反复出现的悠扬婉转的主题当中,使主题意味深长,值得去反复聆听,捉摸那微弱而持久的意味。恍如静谧的雾中刚刚醒来的清晨,又像黄昏里贴着海岸在风中低飞的鸟雀,那种单纯而入神的表情使人着迷。西贝柳斯总是在冷眼静观的同时又深深地自我代入,在喃喃自语之际,却体味到了孤独的纯真。在20世纪上半叶的交响曲慢乐章中,
8、再也没有像这部交响曲的第二乐章这样优雅从容而值得玩味的篇章了。他既是诉说传奇的人,又是和入迷的听众一道叹息失落者。最后一个乐章,作曲家无疑在小心地、精致地尝试那种斯堪的纳维亚式和芬兰式的粗狂和野蛮的艺术形象,但他没有给予这种形象完整的、具体的呈现机会,而是以一种随笔的方式来把握其精髓,民间音乐的因素巧妙地一点点渗透到音乐氛围的营造中。史诗性的因素,不过分地为宏大的音乐过程铺垫可厚重的底色,尽管只是背景性的作用。这
