当代中国影像的公共性

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1、当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性当代中国影像的公共性　　　一、从文学到影像 　　20世纪80年代，文学在中国扮演着非常重要的角色，几乎所有公共问题，都有文学的介入。“伤痕文学”“知青文学”“寻根文学”乃至“先锋文学”，这些文学作品在人文、社科、艺术等领域均有着重要影响。 　　进入90年代，影像逐渐成为公共讨论的对象，如张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司

2、》、《活着》，陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》等。对这些电影的讨论并不限于电影界，而是各个领域都有所关注。 　　早在80年代中后期，陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》，田壮壮的《盗马贼》，张艺谋的《红高粱》等第五代导演的代表作，就已經与同时期的先锋文学并行，成为公共议题。 　　这些电影，绝大多数都与当时的文学有关：《菊豆》改编自刘恒小说《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童小说《妻妾成群》，《秋菊打官司》改编自陈源斌小说《万家诉讼》，《活着》改编自余华同名小说，《霸王别姬》改编自李碧华同名小说，《黄土地》改编自柯蓝散文《深谷回声》，《孩子王》改编自阿城同名小说，《盗马贼》改编自张锐同

3、名小说，《红高粱》改编自莫言同名小说。 　　80年代后期、90年代前期，电影与文学、导演和作家之间的关系，互相保持独立，通常是导演选中作家完成的作品，然后把它改编成电影。除了陈源斌、柯蓝和张锐等少数几位作家的作品最初影响有限，因为被改编成电影而获得关注，其余作家的小说均在被改编成电影之前，就已经具有影响。 　　但是，由于电影在文化市场里具有强势地位，从90年代中后期开始，作家与导演合作，不再是各自独立的方式，而是作家转型为编剧。模式是作家为导演度身创作剧本，然后再把剧本改编成小说，在电影公映前后出版。这些小说主要面向电影观众，文学价值往往非常有限。刘恒、刘震云等昔日的先锋作家，逐渐以编剧身份

4、而知名。除了个别特例，在中国，导演比编剧更为强势。 　　2000年前后，在文学领域，“70后”和“美女作家”的概念惊鸿一现，迅速消失。在影像领域，第六代导演的电影和异军突起的纪录片最初有些寂寂无闻，却经受住了时间的考验。 　　文学公共领域逐渐被影像公共领域取而代之。十余年来，在人文、社科、艺术领域具有公共影响的文学作品数量有限。莫言获得诺贝尔文学奖之后，一时有文学重新回到公共视野之说，但最终成为议题的是诺贝尔文学奖，不是作品。与此同时，具有公共影响的影像作品层出不穷，如贾樟柯的电影《小武》、《站台》，李扬的电影《盲井》、《盲山》，胡杰的纪录片《寻找林昭的灵魂》、《我虽死去》等。尤其是纪录片，

5、堪称当下最值得关注的文艺形式。 　　除此之外，《大史记》系列和胡戈的《一个馒头引发的血案》的价值也不应被低估。 　　二、何谓“公共性” 　　在哈贝马斯笔下，文学公共领域是“具有政治功能的公共领域前身”，通常以咖啡馆、沙龙和宴会的形式出现。 　　[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第34页。但是，本文所说的“文学公共领域”和“影像公共领域”，主要是指具有公共性的文学和影像作品，以及围绕这些作品形成的公共领域。所谓公共性，如同哈贝马斯所说：“公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对立的。有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域，

6、它和公共权力机关直接抗衡。”[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，第2页。 　　公共领域同时对立于私人领域和公共权力机关，“公共性”与独立性和批判性有关。 　　所谓“独立性”，需要在公共领域中显现。正如言论权利需要有开放的出版机制作为保障，独立精神也需要在公共领域中才能呈现。很多文艺作者，忽略公共问题，并把这种撤退视为独立，这是对独立的误解。如果只是在私人领域坚持自己的观点，在公共领域却遵循标准口径，独立精神无从谈起，只能造成精神分裂。阿伦特强调：“一种活动究竟是在私下进行的，抑或是公开地进行的，这决不是一个无关宏旨的问题。” 　　[美]阿伦特：《公共领域和私人领域》，刘锋译，

7、载汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，北京：三联书店，1998年，第78页。 　　中国的独立影像处于一个暧昧的境遇：部分无法在院线公映，但是关于这些影像的讨论出现在各种媒体上，甚至因为无法公映而获得格外的关注。由于电子技术的普及，无论是否公映，这些影像都不难遇到目标观众。以贾樟柯为例，直至xx年《世界》公映，作品才第一次在院线公映，但是在此之前，他的《小武》和《站台》已经在知识阶层中颇具影响。贾樟柯曾在接受记