花间词女性形象分析2

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1、花间词女性形象分析前言《花间集》是我国第一部文人词总集。该词集百分之八十三都是描写女性或描写与女性有关的闺帏绣阁，从文化学上看，可以说该词集凸显了女性文化。但是从词的创作主体上看，没有一个是女性，全是清一色的男性。在温柔敦厚的教养下士大夫写出了这么多的“淫词艳曲”，不能不值得注意。士大夫没有按照传统诗教观念来填词，一是因为词的社会功用——词被认为是末技小道，另一个原因就是士大夫本身想通过这些“淫词艳曲”来纾解自身的困惑与矛盾。花间词近来的研究主要集中在晚唐五代广泛的社会文化研究方面，而对于文人自身的一些原因则是很少涉及。这样对于花间词

2、分析就不完整，没有看到花间“淫词艳曲”所塑造的形象背后的隐藏自身的问题。本文就通过分析花间词女性形象来了解文人士大夫的一些现实生活中的困惑。一花间词女性形象的形式特征花间词题材相对于诗文来说其题材是狭窄的，壮丽的山河，纷繁的社会风俗人情很少进入，多关注闺阁绣帏与“谢娘心曲”。花间词人这样沉迷于闺阁绣帏，趋向热闹的歌舞场合，惯向花丛去，因此他们所塑造的形象多与女性有关，并且是带有世俗的风情。这也难免在词中排比艳色，以及形成富丽堂皇、红香翠软的外在题材特征和绮丽的风格特点。《花间集》共收录了十八词人，共计五百首词。其中有411首是关于女性

3、描写的，占全集的83%。即使其它89首也多少提到了关于女性一些特征，只是其主题不在于描写女性情感与外貌等。花间词主要在于描写女性，因此就词中的女性形象进行了分类，主要可以分为以下三类形象：一是歌妓舞女形象，二是闺怨者形象，三是纵情者形象，（一）歌妓舞女形象词是伴随着燕乐的兴盛而兴起的。词的产生就是为了配合燕乐而进行歌唱的歌词。在筵间的女子自然是歌妓舞女，她们的歌声舞姿、形貌体态是筵间“王孙公子”最熟悉不过的。为配合筵席的燕乐，就必须有一定的描写对象作为歌词的内容，眼前的歌妓就是最好的题材。从词的产生来看最主要是应歌，应付眼前的欢乐场景

4、。可以说自温庭筠以后至北宋的相当长的时间内，词都是应歌，为歌妓的歌唱而作，描写眼前的歌妓舞女。这一类形象是词产生之初的主要形象。从《花间集》中的词人来看绝大多数都有关于歌妓舞女的描写。虽然只有六首的尹鹗和鹿虔扆，也有对歌妓舞女的描写。如尹鹗的《临江仙》其一“一番荷芰生池沼，槛前风送馨香，昔年于此伴萧娘。相偎伫立，牵惹叙衷肠。　　时逞笑容无限态，还如菡萏争芳。别来虚遣思悠扬，慵窥往事，金锁小兰房。”看似写荷芰，由荷芰引起对于“萧娘”的回忆，实则是对于当年筵席之间的歌妓的回忆。从“昔年於此伴萧娘”以及前面的写景中的嗅觉描写“槛前风送馨香”

5、，可以看出此时思念的这位萧娘应同样具有荷芰送馨香的特点，带给了词人无限的欢愉，同时这位萧娘还是词人可以叙衷肠的一位知心人。尹鹗的另一首词《杏园芳》就明显的写到了歌妓舞女的姿态“含羞举步越罗轻，称娉婷”。同时也在最后的结尾含蓄的点出“梦相萦”的是“入云屏”，既然能教人“想入云屏”，并且是终朝都能窥香阁的，可见应该是一位筵间席上的歌妓舞女了。欧阳炯《花间集序》写到当时歌舞之盛时有“处处红楼夜月，自锁嫦娥”。这里的应该是一位家妓：尹鹗是当时的一位仕宦官员，出入的当然是一些豪门富户，这些家妓被“金锁”在小兰房，只有等到主人宴请时才能让客人在筵

6、间欢愉片刻，片刻之间的叙衷肠后，只能“梦相萦”。知心是其次要的方面，歌妓舞女“严妆嫩脸花明”的姿色才是让人最“关情”“梦相萦”的。同样在花间集中只有六首的鹿虔扆，也有关于歌妓舞女的描写，其《女冠子》其二“步虚坛上，绛节霓旌相向。引真仙，玉佩摇蟾影，金炉袅麝烟。　　露浓霜简湿，风紧羽衣偏。欲留难得住，却归天。”此首就明显的是关于筵间的一位风姿绰约的舞女的描写。这首词里写到的这位像是“女冠”其实就是一位舞女。陈寅恪《读莺莺传》时曾指出“会真即遇仙或附仙之谓也。又六朝人已侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流行至于唐代，仙（女性）之一名，遂多用作妖

7、艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以目娼妓者。”在花间的诸位词人之中没有一位没有写到有关此类形象的。有的明写歌妓舞女的姿态服饰，筵间席上的技艺，若魏承班《菩萨蛮》其二的“罗衣隐约金泥画，玳筵一曲当秋夜。声战觑人娇，云鬟袅翠翘”，《玉楼春》其一的“轻敛翠蛾呈皓齿，莺啭一枝花影里。声声清迥遏行云，寂寂画梁尘暗起”，和凝《临江仙》其二的“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音”牛峤《应天长》其一的“黄鹂娇啭声初歇，杏花飘尽龙山雪”顾敻《甘州子》其五的“红炉深夜醉调笙，敲拍处，玉纤轻”等等。这些都是对歌妓舞女的技艺和容貌体态的直接描写，除此之外花

8、间词中更多的是用一些代称来指代这些歌妓舞女，如通常会用到翠娥、谢娥、美人、谢娘、萧娘、天仙、司花妓、红粉、娉婷等。描写她们的处所或与之相会的地点常会用到花里、花间、绿槐阴里、红楼、谢家池阁等。上述的这些词在花间集里出现的