目連戲中的特殊民俗演出形式

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1、目連戲中的特殊民俗演出形式花蓮師範學院民間文學研究所教授楊振良前言目連戲，堪稱中國地方戲曲的「活化石」。這種在神廟劇場搬演，屬於民間「平安戲」性質的戲曲，就其多元的表演形態結構言，在某種程度上是一種宗教儀式的組合，也是一種禮儀的組合。　　本來中國戲劇的結構以巫覡的祭典為濫觴，屈原的《九歌》便有相當嚴謹的禮儀結構。從「東皇太一」作為祭祀禮儀的開端，接著祭祀雲神「雲中君」，然後「湘君」、「湘夫人」上場，此後依次上場的「大司命」（生命之神）、「少司命」（愛神）、「東君」（太陽神）、「河伯」（河神）、「山鬼」、(山神)，最後則是「國殤」，有其儀式上深厚基礎。　　目連戲中的神鬼世界也

2、形成了一種空間結構。尤其是神廟劇場規格自明清之後，往往山門與戲臺結合一體，也利用戲臺構成神廟中的一重院落，戲臺旁有廂樓、院牆，構成了四圍建築合繞。人們進入山門由戲臺下穿過，才能到達廟院。看戲的人挨擠在戲臺前，越近戲臺的地方越擠，一部分人則登廂樓觀看，此種觀戲環境，極易演員、觀眾打成一片，水乳交融。所以神戲雖表現天上，鬼戲表現地獄，但卻與人間的空間毫無距離。這與西方十七世紀的突出舞臺乃至十九世紀的鏡框式舞臺，將舞臺與觀眾席截為兩個全無聯繫的世界，以及觀眾與演員被分為兩個彼此不相干的人群，大不相同，也顯示中國民間戲曲與觀眾合為一體的特點。目連故事的源起與流變目連戲故事的內容，源

3、於印度佛經《盂蘭盆經》，敦煌石窟的《目連緣起》和《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》俗講故事框架，則為目連戲的誕生奠定了文本基礎。至於最早記錄目戲演出盛況的資料，首見於北宋‧孟元老所著《東京夢華錄》卷八＜中元節＞條目云：　　七月十五日中元節，先數日，市井賣冥器靴鞋、襆頭、帽子……。以紙糊架子盤遊出賣……及印賣《尊勝目連經》。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之「盂蘭盆」，掛搭衣服冥錢在上焚之。构肆樂人自過七夕，便般（搬）《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。……設大會，焚錢山，祭軍陣亡殁，設孤魂之道場。8這段文字說明，當時從七月七日起開始上演《目連救母》雜劇，

4、一直演到七月十五日的中元節，連演八天的大戲，不可謂之短。而《東京夢華錄》所記載多為崇寧至宣和（１１０２－１１２５）之間事，如果戲劇搬演程式如此浩大，那麼目連戲的形成及演出至少還可上推一、二百年至唐末五代。唐‧孟棨《本事詩》有謂詩人張祜與白居易之間的一段對話，以玩笑口吻說白居易的《長恨歌》就是《目連變》：詩人張祜，未嘗識白公，白公刺荊州，祜始來謁。才見白，白曰：「久欽籍，嘗記得君款頭詩。」祜愕然曰：「舍人何所謂？」白曰：「鴛鴦鈿帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰？非款頭何耶？」張頓首微笑，仰而答曰：「祜亦嘗記得舍人《目連變》。」白曰：「何也？」祜曰：「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見，非

5、《目連變》何耶？遂與歡宴竟日。」見丁福保輯《歷代詩話續編》冊一（中華書局，1980）。　　白居易任蘇州刺史在唐敬宗寶歷元年（８２５），也就是說在當時民間便已流傳著目連救母的故事，且耳熟能詳，所以文人都用來調謔。所以，在敦煌編號伯2193《目連緣起》、編號斯2614的《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》現存目連變文有十一種，但其中九種內容詞句與結構基本相同，因此實際上只有三種，除了此二種之外，北京有成字96號《目連變文》，文字極少，內容上不完整，是以未在此提及。都相當詳細提及目連救母的內容，也提及了孝的觀念，這說明佛教中國化的趨勢。前者約2500字，內容與《佛說盂蘭盆經》內容

6、接近；後者則長達7500字，內容敘述則更深入，以目連如何救母為重點，說他拜訪上了天堂的父親後，即向閻浮提冥路之中尋找母親，不見，於是再前往閻羅大王處、奈河邊、五道將軍坐所、男子地獄、刀山劍樹地獄、銅柱鐵床地獄等處，最後前往阿鼻地獄，由於借助於佛賜聖物，所以順利進入。但如何將母親從地獄中解救出來，目連卻無能為力。之後，目連苦苦哀求，「如來領八部天龍，前後圍繞，放光動地」，才將目連母親從阿鼻地獄中解救出來，移至餓鬼道，刑罰稍減輕。由於仍受飢餓之若，目連便化齋餉母，但其母慳貪性情未改，見兒持飯鉢，即生吝嗇之心，恐人爭食，左手障鉢，右手團食，但食未入口，變為猛火。於是目連求佛，佛乃

7、指示作盂蘭盆，法事之後，目連母從餓鬼道中超拔而出，托身為王舍城中一黑狗。目連再得佛指示，托鉢持盂尋覓母親，最後至一長者門前得黑狗，引母於王舍城中佛塔之前，七日夜誦大乘經典，懺悔念戒。母乘此功德，轉卻狗身，退卻狗皮，還得女人身，最後為天女迎入佛國仙境。此段目連救母情節，參朱恆夫《目連戲研究》（南京大學出版社，1993）P.18-22。到了明代，鄭之珍（1518-1595）作《目連救母勸善戲文》，他基於垂訓天下後世的原則，以及對民間戲劇怪誕詭譎的現象不滿，重新將民間流傳舊本編次撰成。其自序有如下內容：8昔夫子志三代之精