文学,向左？向右？ (2)

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文学，向左？向右？参加人员：组长：谢耀伟组员：武园园、李苗、孙静、褚淑燕、李南南、宋文文导语现代文学的“第二个十年”（1928-1937）中，各种文学思潮彼此颉互竞，共同丰富着30年代的文学创作。因此三十年代文艺思想领域呈现出极为活泼的状态：第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动相结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。两大思潮之间争论频繁展开，其激励的程度远远超过第一个十年。这是与这一时期政治斗争锐化程度相适应并且尤其决定，制约的。由此决定了这一时期两大思潮的论争的特点：论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治革命的关系等。那么，文学是向左，还是向右呢？两大思潮给予我们不同的答案。“一九三十年中国文坛上的争论，是以文艺创作的自由为问题中心的，虽然牵涉到旁的方面确是很多的。”苏汶编:《（文艺·自由辩论集）编者序》，上海书局1933年3月版的确，关于“文艺自由”的论辩是三十年代最引人瞩目的争论。而对于此文学的争论，那当属左翼文学与自由主义文学这两大思潮的争论。那么左翼文学与自由主义文学对于文学的走向的问题又是什么看法呢？文学路在何方？首先我们对自由主义和左翼文学总的方向问题做了讨论，下面是我们双方各自的观点。 文学路在自由主义的一方：谢耀伟：你们应该知道自由主义文学思潮的形成同五四文学的历史转型有着密切的关系，这一思潮可以说是新文学由启蒙的文学而“文学”的文学转换的产物，是新文学由幼稚走向成熟的这样一个逻辑过程的结果，五四以后，中国的现代文学由启蒙的文学分化为两个方向的文学：一是左翼文学，代表着文学对社会功能的承担。就运动而言，左翼文学成为当时的主潮，但就成就而言，则是自由主义文学较为突出。并且自由主义流派又有很多的分支流派，可谓“百花齐放”。所以文学应该向自由主义看齐。左翼文学只一味强调文学为政治服务，文学形式单调，把文学搞的不像文学而仅仅是政治宣传的工具，这种单调会把文学带上歧途。做文学就应该做真正的文学，没有杂质的文学。走自由主义的路，文学的前途才会是光明的。李南南：我同意这种看法，就如语丝派，它是指周作人一派的讲“趣味”的作家而言。鲁迅也常在上面撰稿。有一次，鲁迅做了三段打油诗，题材《我的失恋》，据说是因为看见当时“哎呀哎呦，我要死了！”之类的失恋诗盛行，故意做一首“由她去吧”收场的东西，开开玩笑的。不了晨报中的某君，认为不能刊载，将稿抽去了。伏园因此愤而辞职。这就是文学自由的魅力，它可以让生活充满趣味。是你自己心中的文学，不像左翼文学那样死板僵硬，处处与政治挂钩。宋文文：除此之外，其实还有京派，“京派”的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求“纯正的文学趣味”所体现出的文学本体观，以“和谐”、“节制”、“恰当”为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现“乡村中国”为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。京派产生于30年代，这时“五四”的高潮已经过去，中国文化和政治中心都已经转移到上海，留在北京等地的作家便处于一个“文化边缘”的地位，这种“非主流“的地位恰恰使他们的文学更加潇洒自由，主要表现在以下三个方面：第一，成为文化边缘的北京虽然比较沉闷，但北京毕竟是文化古都，有着深厚的文化积淀，特别是在经过了新文化运动的洗礼之后，浓重的文化氛围为那些志趣相投的作家重新集结创造了很好的条件。 　第二，处于文化边缘的北京，远离时代的中心，加上这里的作家大多生活在大学的校园里，较少沾染上商业和党别的味道，所以，比较容易形成一种平和、恬静的创作心态。此外，这些知名高校里的著名学者教授大多拥有雍容高贵的气质，喜尚扎实稳健的文风，因此，在对时代和社会的态度上也大多趋于保守。第三，在文化边缘中能够甘于寂寞继续坚持创作的作家，大多是真正有志于文学事业的人，特别看重文学的独立价值，对于那些在文学创作中表现出政治功利性、党派性和商业性的倾向，都有一种本能的排斥态度，有意识地与各种流行文学保持一定的距离。　谢耀伟：不错，除了语丝和京派，还有新月派。新月派是自由主义文学中一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响，诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊•诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。新月派提倡新格律诗，主张"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化的主张，为了实现这一理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试，首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。因此新月派又被称为“新格律诗派”新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自主创造的时期。新月派后期提出了“健康”、“尊严”的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋势。这些都体现了自由主义的文艺独立性，譬如闻一多的“三美”主张就是一心一意做文学，贵族化的“纯诗”立场更是表明他们对政治倾向的不屑。　　李南南：还有现代文学流派。因《论语》半月刊而得名。主要刊物有《论语》《人间世》《宇宙风》，以刊登小品文为主，提倡幽默、闲适、性灵。主张“以自我为中心，以闲适为笔调” ，采取与政治保持距离的自由主义立场。《论语》前期文章尚能触及时弊、幽默中含讽刺。1934年后，讽刺锋芒日益减弱，幽默也流于说笑话、寻开心。后来引发了左翼作家与其的论争。主要代表人物为林语堂。宋文文：以苏汶为代表“第三种人”作家群体是20世纪前期自由主义文学思潮中不可忽视的一股力量。他们的文艺思想既异于现代评论派的自由文艺思想，又有别于林语堂、周作人自由文艺观。他们自由主义文艺思想的逻辑起点是马克思主义的反映论，重心是艺术真实论，提倡文学的自由品格，主张艺术多样性，关注文学的高品位。谢耀伟：现代评论派也是重要的一派，其成员多是欧美留学归国的自由主义知识分子，他们以《现代评论》为主要阵地，支持北洋军阀当局，诬蔑群众革命运动。1927年7月，《现代评论》迁至上海，遂由原来依附于北洋政府转而投靠国民党政权。主要代表人物有胡适，徐志摩。文学路在左翼的一方：武园园：我认为文学路在左翼这一边，我们可以从三个方面来看这个问题：1、从哲学角度用马克思主义基本观念看这一问题。2、从“左翼文学”对政治，文化，社会等各个方面的贡献来看这一问题。3、举例——后期创造社在在这次浪潮中的转变来看这一问题。从哲学的角度，马克思主义辩证法认为“世界是发展的，全面的，矛盾的”其中矛盾的观点有方法论，指出“两点论”“重点论”是说我们既要解决主要矛盾和矛盾的主要方面也要解决次要矛盾和矛盾的次要方面，但是重点是前者。30年代，社会的主要矛盾是革命，革封建主义，帝国主义，资本主义的命；而不是娱乐大众，丰富人们的业余生活。我们致力解决的事革命这一主要矛盾，所以“左翼文学”抓住了这一主要矛盾。另一方法论是“具体问题，具体分析”。当时是大革命失败，国民党对共产党制造了白色恐怖，是军阀混战，人们生在苦难当中，左翼文学认为应用文学来拯救中国。左翼文学对当时社会政治方面的贡献不言而喻，它宣传无产阶级文学，为无产阶级革命作了理论支撑，思想宣传。经济方面，当时的民族企业在夹缝中求生存，这艰难的环境是帝国主义，官僚资本主义造成的。虽然文学没有那么大的力量决定经济的走向，但是它有促进作用，自由主义则强调的独立性与超功利性，是与左翼文学不同的。文化方面，“左翼”作家们的作品也不乏经典，矛盾的《子夜》还有鲁迅，冯雪峰，蒋兴慈，田汉，郁达夫等人创办的一系列杂志，如《拓荒者》《萌芽》《北斗》《文学周刊》《现代小说》等，而且，“左联” 成立后第一项重要的工作就是成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译，介绍和研究工作，与此相关的是自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。“左联”还积极推动了文艺大众化运动，对当时文学的发展起到了巨大的影响。另外，也有的文学社团后期也支持了文学的左倾线路，比如，后期创造社创造社:1921年6月在日本东京正式成立，最初成员有郭沫若，郁达夫，成仿吾田汉，穆木天等人。1925年“五卅”为界，分为前后两期，前期以浪漫主义为主，“为艺术而艺术”后期转向革命文学。一改前期创造社只注重主体的自由，个性的张扬，审美的独立，这些审美启蒙主义思想转而重视现实主义革命文学，创造社的同仁中，郭沫若，郁达夫，冯乃超三位对这种转变的表达最为明确。郭沫若认为中国当时所处的时代是“第四阶级（即无产主义）革命的时代”，而非“第三阶段”（即资产阶级）的以浪漫主义争取个性，平等，自由的革命时代。在出版于1928年的《文学概论》一书中，郁达夫认为，浪漫主义把理智和意志完全拿来做感情的奴隶“空想太无羁束，热情太是奔放，只知破坏，而不谋建设，结果弄得脚离大地，空幻绝伦”每有使文学陷入空疏相等的危险。冯乃超在1928年8月《冷静的头脑》一文中指出“浪漫主义文学家可以赞美革命的热情，然而，不能理解革命的现实”选自张旭青《政治的审美化与审美的政治化》综上三位的言论转变中，可以看出，放弃对自由主义的推崇追求与政治相连的革命文学时是后期创造社的普遍倾向。他们顺应与时代发展的潮流，符合了历史的要求。李苗：我同意她的看法，我也认为文学路在左翼。这个问题不是我们现在提出来的，早在1942年延安文艺工作座谈会上就对这个问题争论过，毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中把文艺与政治的关系问题作为其阐述的重点。毛泽东指出“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行，或互相独立的艺术实际上是不存在的。”并且在文艺批评标准中提出政治标准第一，艺术标准第二。我们不是否定文学的艺术性，而是认为文学应该在“政治”这个大背景下有规则的“自由” 就像现代的法治社会一样，没有绝对的自由，每个公民都必须在合法的基础上才能享有法律赋予的权利。文学也一样，必须符合当时的政治背景，体现政治，为政治服务，才能考虑它的艺术价值。政治和艺术并不是对立的，这是一个地位的问题，谁是基础的问题，我认为，政治是基础，艺术是升华，所以文学应该走左翼这一边。褚淑燕：我觉得对于左翼文学与论语派的论争更是体现了左翼思潮对文学向左走的坚定决心。1934年9月论语派主持《人世间》半月刊，1935年又创办《宇宙风》，依托这三个刊物，形成了一个标榜“性灵文学”的派别。在这些刊物上发表作品的作家主要有林语堂、周作人、刘半农、俞平伯、老舍等。《论语》刊言“不谈政治”，提倡以“自我为中心，以闲适为格调”，“语出性灵”的小品文。该派特点有两个方面：第一，强调内在灵魂封闭性的自我审视与表现，绝对排斥对自我之外的国家、民族、人民、社会的关注与表现；第二，强调性灵，即自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会的“约束”，回到“自然”即本能的生物的人，做个人生命的本能的非意识的表现。鲁迅对此写《小品文的危机》《题未定草·七》等文章来反驳论语派强调性灵以及不谈政治的观点。而相对于自由主义文学来说，又是怎么样的呢？宋文文：自由主义文学强调文学的独立性，反对政治干涉文艺的自由发展。支持文学的右倾路线。自由主义文学最具有典型的知识分子当属胡秋原了。1931年12月25日，胡秋原在上海创办的《文化评论》旬刊，并在创刊另上发表了《真理之檄》和《阿狗文艺论》，自称是“自由人”，是“自由智识阶级”，没有一定的党见。但是便有谭四海发表了《“自由智识阶级”的“文化”理论》和《文艺新闻》社发表的“代表言论”《请脱弃“五四”的衣衫》予以批评。但更引起左翼文坛主义的是胡秋原在一个月后发表的《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评》发表于《读书杂志》2卷1期，1932年1月他认为钱杏邨的理论依据是日本青野季吉的“目的意识论”：“目的意识者，就是作品上的露骨的政治口号乃至政论的结论之一意，及模糊的整理理论之机械低运用之一意，”将这“目的意识”应用到作品上来，遂成为“政治暴露”及“楚军喇叭”之理论，遂至抹杀艺术之条件极其机能，事实上达到艺术之否定。因此，他否认钱杏邨的“艺术是作为感情与思想的社会化的手段”的定义，认为艺术的本质在于形象思维。他同时反对钱杏邨的批评方式，认为是“千篇一律，定型公式”，缺乏独特的创造性。而左翼作家冯雪峰立即以笔名洛扬致信《文艺新闻》编者（由编者加题为《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，刊于《文艺新闻》58号）严厉批评了胡秋原“不是为了正确的马克思主义的批判了钱杏邨，却是为了反普罗革命文学而攻击了钱杏邨；他不是攻击钱杏邨个人，而是进攻整个普罗革命文学。”此文的发表，将胡秋原对钱杏邨个人的批评扩展为对整个普罗文学的批评，由此拉开了三十年代关于自由主义论的大幕。左联成员苏汶在《现代》1卷3期上发表《关于<文新>与胡秋原的文艺论辩》，说自己是除“智识阶级的自由人”和“不自由的，有党派的人”之外的“第三种人”，即所谓“作者之群” 。他既认为胡秋原是书呆子马克思列宁主义，又攻击左翼作家提倡文艺大众化，是纯粹的目的文学。但在文学主张上，他其实是支持胡秋原的，力争文学的自由权，反对文学与阶级结合，认为左翼文坛是不要政治，不要文艺；只有煽动，不要文学。苏汶的加刁，但争论日益激烈化。瞿秋白，周扬，茅盾，冯雪峰等纷纷著文予以攻击。谢耀伟：周扬在《现代》1卷6期上发表《到底是谁不要真理，不要文艺？》暗地里攻击“左翼文坛”。而左翼文学知识分子认为胡秋原先生的艺术理论其实是变相的艺术至上论，”钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具，胡秋原则发现了用形象去思索的文艺任务，就走到了另一极端，要求文艺去表现生活，而不是要去影响生活。”对苏汶的批驳，瞿秋白抓住他认为左翼文坛根本没有文艺的观点；指出无产阶级作为一个新生的阶级，一样是为着创造整个的新社会制度——整个的新的宇宙观和人生观而斗争的。”面对左翼文坛的激烈反应，以胡秋原，苏汶为主要代表，继续写文章回应左翼文坛，论争趋于白热化。李南南：我认为论争到具体人物，具体作品，更能体现着两大思潮的激烈争论。比如胡秋原，他认为艺术是独立的，是不依附于政治的。他并不否认文学与政治的关系，认为“艺术家不是超人，他是社会阶级之子，它生长熏陶与其阶级意识形态之中，将他的阶级之思想，情绪，趣味，欲求，带进于其艺术之中，是必然的事实。”胡秋原:《关于文艺之阶级性》，《读书月刊》3卷5期，1932年12月但是他反对以政治来代替文学，早在革命文学争论时期，他就说过“一种政治上的主张放在文艺里面，不独是必然，而且在某几个时期确实必要的。。。但是不可忘却的就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说，“艺术有时是宣传”，而且不可因此而破坏了艺术在美学上的价值。”冰禅:《革命文学问题》，《北新》2卷12期，1928年5月平心而论，胡秋原的观点并不偏颇，他在承认文学与政治有着必然关系的前提下，进一步强调文艺宣传的区别，这对简单地将两者混为一谈之言实有醍醐灌顶之力。而苏汶的观点，主要体现在他的《论文学上的干涉主义》，他认为文艺与生活有直接的关系，与政治则有着间接的关系，文艺必须通过反映生活来为政治服务，来完成它的“永久”的任务。他与胡秋原一样反对将文艺变成某种政治势力的留声机，“每当文学做成了某种政治势力的留声机的时候，它便根本失去做时代的监督那种效能了。”苏汶:《论文学上的干涉主义》，《现代》2卷1期，1932年11月既然他们都承认文艺和政治的必然联系，就不可回避的要解决文艺与政治应该是一种怎样的关系的问题。苏汶主张政治对文艺不能采取“文字狱式”的方式，不能对作家的创作规定一些像“指导大纲” 一类的东西，而应当采取间接的文学批评的方式。因此，他要求批判家不能太热衷于政治，而必须把握生活的真实。胡秋原则认为“我们固然不否认文艺与政治意识之结合，但是：1、那种政治主张应该是高尚的，呵护时代最大多数民众之需要的；2、那种政治主张不可主观的过剩，破坏了艺术形成；因为艺术不是宣传，描写的不是议论。胡秋原:《勿侵略文艺》、《文化评论》4期，1932年4月胡秋原，苏汶都是提倡文艺的自由论，但与苏汶不同的是，胡秋原还将文艺自由论与启蒙精神联系起来，认为五四运动虽然在近代文化上记载光辉的划时代的一页，但并没有完成反封建文化的使命，因此，今后的文化运动就要继续完成五四的遗业。李南南：左翼文坛针对文学与政治的关系，撰文阐述较多的人当推瞿秋白（易嘉），他在《文艺的自由和文学家不自由》中写道：”一切阶级的文艺却不但反映着生活，并且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，他虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，他虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来诗中是被生产力的状态和阶级关系所决定的——可是，一艺术能够回转去影响社会生活，在相当的过程之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或削弱某一阶级的力量。”冯雪峰也在《关于“第三种文学”的倾向于理论》发表于《现代》2卷3期，1933年1月中讨论了文学与政治的关系，他说：“文艺作品不单是反映着某一阶级的意识形态，它还要反映着客观的现实，客观的世界。然而这种的反映是根据着作者的意识形态，阶级的世界观的，到底要受着阶级的限制的。”在批评苏汶的观点时，冯雪峰特别指出了苏汶为代表的一类知识分子的根本性的弱点，那他们的“鄙弃群众的观点”，这一弱点直接阻碍了他们对社会现实和革命的正确认识，对群众的漠视，鄙弃在很大程度上即含着反无产阶级，反革命的性质的。孙静：分析两方面观点，应该说双方在理论上都有一定的道理，但又都是偏颇。胡苏反对将文艺堕落为政治的附庸，却没有对文艺在阶级斗争中的能动作用给予充分的肯定，尤其在当时特定的环境之下，客观上还起了削弱文艺斗争性的消极作用，文艺固然不完全等政治，但彻底脱离政治的文艺也无法存在，在此问题上，他们两人通过否定左翼文学，左翼作家来表明自己对文学的执着追求，而无视左翼作家在现实逼迫下进行创作的良苦用心，这使双方的沟通在最初就缺少了理解包容。同样，一些左翼作家出于现实的需要，以一种完全主观化的原意来要求文学，置文学作为一种特殊的艺术形式本应有自身特殊的客观发展规律于不顾，一厢情愿的陶醉于对文学的自我设想中，这也必然引起论辩双方的大为不满，以致深深厌恶。那么文学是否有阶级性呢？谢耀伟：大家可以听一下苏汶的看法，苏汶说：我们 现在不必空空的讨论文学有没有阶级性，像这样初步的问题是谁也会得到这样的回答：文学是有阶级性的。这个，我当然也承认。在这里，问题是应当这样分别提出的：（A）所谓阶级性是否单指那种有目的意识的的斗争作用？（B）反映某一阶级的生活的文学是否必然是赞助某一阶级的斗争？（C）是否一切非无产阶级的文学那是拥护资产阶级的文学？苏汶:《“第三种人”的出路》，《现代》1卷6期，1932年10月针对这三个问题，苏汶做了层层的分析后最终得出结论。他认为在阶级社会里，文学与政治是有关联；但并不是文学的所有方面都与阶级，政治有关；文学作品反映某一阶级的生活决不能因此就意味着赞助某一阶级的斗争，它只是真实的客观的反映生活罢了。在这一观点上，自由主义文学的几个流派都体现了。比如京派中的刊物《文学杂志》，《文学季刊》，《大公报·文艺》这些刊物都体现了关注人生，但都和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。它们的思想是讲求“纯正的文学趣味”所体现出的文学本体观，以“和谐”“节制”“恰当”为基本原则的审美观念。沈从文是京派作家的第一人，而沈从文主张“作家”要救社会还得先设法自救，自救之道，第一别学别人空喊口号，应作声虫，第二，别把强权做真理，做磕头虫”他强调作家的真信仰是自己的理想人性，即使是创作，有关政治的内容的作品，也必须经过艺术的过度的含审美层次的意义，沈从文企图远离政治是不现实的，但他从启发民智的思想是极为真诚的；他具有以审美的态度来探索社会，透视人生，认知生命，瞩目人类远景的文化视野和心态，他藉以自觉的改造社会观和习俗风尚，希望以文化和文学唤民众的觉醒，使他们从堕落，腐蚀，虚伪，怯懦中解救出来，实现现代意义上的人性自由和伦理道德的最终觉悟，沈从文所写的湘西世界是足足的写了湘西人民的生活。宋文文：对文学的阶级性这一问题我的看法是文学没有阶级性，我们应该忠于文学的本性，不应该掺杂所谓的阶级性进去。在诗歌这一方面有体现，新月派的《新月》月刊，以及《诗刊》也体现了文学的超功利性体现自我表现的，贵族化的纯诗立场。比如：闻一多的《发现》：那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，那不是你，那不是我的心爱！我追求青年，逼迫八面的风，我问，拳头擂着大地的赤胸，总问不出消息；我哭着叫你，呕出一颗心来——在我心里！这是闻一多式的爱国诗篇，感情是如此的炙热又如此的深沉，如此浓丽，又如此的赤诚，虽然这是一首爱国诗但并不代表闻一多的阶级，并不能说明文艺为阶级服务，这首诗不仅表达了闻一多的爱国情怀。相反，左翼文学对于文学阶级性的阐述主要是通过苏汶、胡秋原的批驳来展开的。 武园园：文学自然是有阶级性的。每个作家都有自己所属的阶级，每个故事中的人物也有所属的阶级。绮影（周扬）认为胡秋原是口头上承认的文学阶级性，对自由主义的流派也持怀疑态度，并且认为“文学阶级性”对胡秋原来说。只是一个抽象名词，他完全陷于客观主义的文艺消极论，而其最终的目的是掩盖文学阶级斗争的积极实践作用，周扬认为“艺术现象自身就是一种阶级斗争的现象”，“而文艺本身就是政治的一定形式”周杨:《自由人文学理论检讨》，《文学月报》第5、6号合刊，1932年12月与周扬的观点如出一辙的是谷非在《现阶段上的文艺批评之几个紧要问题》中表明的态度，他同样认为胡秋原一切错误一轮的总根源是他否认了艺术的阶级性，否认了文学与政治的密切关系；而鲁迅关于“文学阶级性”的阐述是认为在阶级社会里，文学“都带”阶级性，而“非只有”阶级性：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里就断不能免掉所属的阶级性，无需加以束缚，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人绝无开交易所折本的奥恼，煤油大王哪知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的······倘说，我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就是因为是无产者，所以要做无产文学。”在这里，鲁迅也赞成了文学的阶级性。李苗：我也认为文学有阶级性。针对胡秋原提出的“艺术这是思想感情之形象的表现而艺术价值，左翼作家视“其所含蓄的思想感情之高下而定。所以伟大的艺术都有伟大的情丝”胡秋原:《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号，1931年12月谷非驳斥说：“我们要指出，生活之表现，认识与批评，虽然也是艺术能有的功用，但不是它唯一的目的因为这不是艺术所决定的特征，不是艺术奉仕社会的最有效的机能。艺术是我们以为心理与意识形态即思想与感情有形象而社会化的手段，其目的是组织生活。”他认为正是因为胡秋原的认识、自由主义的认识没有达到这个阶段，所以一谈到艺术的价值问题，就只能将它与“所含蓄的思想感情之高下”联系在一起，而这恰恰是百分之百的观念论的说法，因为“所含蓄的思想感情之高下”用什么尺量定呢？伟大的情丝是什么呢？”谷非有此代表左翼文坛得出与自由主义文学完全不同的结论：“我们以为，艺术之价值是作品的历史内容所决定的。换言之，伟大的艺术作品是以阶级的主观和历史的必然，相一致的阶级的需要和必要为内容的。”文学的价值功能如何？李南南：我认为文学的“绝对的”、“永久的”“任务是作为时代的里程碑的文学，便可以来完成从切身的感觉方面描示出社会的矛盾，以间接感直接帮助其改善那种任务。”各非:《现阶段上的文艺批评之几个紧要问题》，《现代文化》第1期，1933年1月 因此，文学的价值是多方面的，绝不仅仅限于“斗争武器”一个作用，我指责左翼文坛“在目前显然拿文艺只当做一种武器而接受。”褚淑燕：与此相对，左翼作家坚持文学就是阶级斗争的工具，无产阶级就是要把文学当成改造世界的、教育群众的一种有力武器。左联执委会1931年10月15日通过的《告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年》宣称：“无产阶级作家和革命作家，一切爱好文艺的青年，你们的笔锋，应当同着工人的盒子炮和红军的梭标枪炮，奋勇的前进！”这一口号明确了文学的武器作用，瞿秋白也说：“新兴阶级围着自己的解放而斗争，为这解放劳动者的广大群众而斗争；他们要改造这个世界，还要改造自己——改造广大的群众。”“所以新兴文学要革命，同时也就要用文艺来帮助革命。”因此，“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传有意义的无意义的都是宣传，文艺也永远是，到处是政治的留声机。”“问题是在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”各非:《现阶段上的文艺批评之几个紧要问题》，《现代文化》第1期，1933年1月冯雪峰同样认为“一切的文学都是斗争的武器；但绝不是只有狭义的宣传鼓动文学它越能真实的全面的反映了现实，越能把握住客观的真理，则他越是伟大的斗争武器。”易嘉:《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1卷6期，1932年10月瞿秋白、冯雪峰的观点其实代表了左翼文学的普遍的观点。孙静：其实赋予这次论争的，还有文艺大众化的问题。苏文是其代表，他在《关于看<文新>与胡秋原的文艺论辩》中，以左翼文坛提倡文艺大众化为例，来证明左翼文坛是实用主义的功利文学，不是真的文学，他说左翼文坛“鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的连环图和唱本来给劳动者们看。”在苏看来。连环画和唱本是不属于文学的低级形式，苏文对于文艺大众化的态度，在丁玲主编的《北斗》期刊所主办的一次关于文艺大众化的论文中，表述的比较具体、明确。他认为就文学的形式而言，与其把文学的水平线压低了去迎合大众，不如把大众提高到现在的文学水平上来，而且，形式太通俗的作品往往不称其为艺术的。这种说法遭到鲁迅的反击，他认为连环画和唱本不仅是艺术，而且是可以创造出来的伟大的艺术。瞿秋白也在论争中表示出了相同的意思，指出真正的中国的文艺，一定要从革命的大众文艺里产生出来。在文学大众化之后，两大文艺思潮在是否存在“第三种人”的问题上也有所争论，对于文学向左、向右的发展路线，也有所体现。武园园：以鲁迅为代表的“左翼”文坛最初否定当时社会存在“第三种人”的可能。鲁迅在《论“第三种人”》中说：“ 生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战争而独立，生在现在而要做给予将来的做品，这样的人；实在也是一个心造的幻影；在现实世界上没有的。易嘉则表示“每一个文学家，不论他们是有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表，在这天罗地网的阶级社会里你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’”。此外，冯雪峰、周扬、舒月等都分别著文持相似观点。谢耀伟：与“左翼”文坛相反，自由主义文学认为在一个阶级社会里完全有可能存在“第三种人”，而且，必然存在。胡秋原讲到：“还有一件实事必须慎重理解者，即文学与与中间阶级之关系。固然，一切中间阶级，尤其是现代文学阶级，在最后”常不得不投身阶级战线之一方面，而且在大多数情况下，因他们经济基础之薄弱与阶级利益不似绝对对立阶级之严重，他们常在动摇彷徨的状态中......而在当时中国的文坛上，的确存在着一批对左对右均不满，希望能走一条能走一条非左非右的道路的知识分子。”“左翼”对此采取了一种粗暴的“非此即彼”的二元对立思维模式和批评方法，认为不革命及反革命，这是典型的关门主义作风。以胡秋原为例，1929年他赴日本留学，，入早稻田政治经济学部求学，1931年回国度完暑假准备返日之际，爆发了日本侵略中华的“九一八”事变，他立即决定辍学抗日。1928年，他以“冰禅”的笔名写了《革命文学问题》指责国民党的反动统治使得当时的中国“恐怕比沙俄时代还要黑暗一百倍。”总结及对论争的再认识谢耀伟：文学到底是向左还是向右？在此，我们来梳理一下两大文艺思潮的看法。自由主义理论宣言中，公开的表示反对“为艺术而艺术”，他们响应了我们当时那个半殖民半封建落后国家和民族的号召，以自由独特的方式思考社会人生，探索民族复兴的道路。在动荡转换的30年代，虽然一些自由主义知识分子处于严重的精神危机中，但他们的文学主张却有较少的“颓废，享乐色彩”，他们的文章带有某种严肃性，很少受到西方世纪末文学的消极影响，梁实秋“文艺而躲避人生，这就是取消了文学本身的任务。文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性描写，然后才有力量。”朱光潜十九世纪所盛行的‘为文艺而文艺’的主张是一种不健全的文艺观”。朱光潜:《我对于本刊的希望》，《文学杂志》1939年创刊号沈从文则希望自己的作品能给那些“对中国社会变动有所关心”沈从文:《边城·题记》，《沈从文文集》第6卷第68页各在那里很寂寞的从事与民族复兴大业的人以“一种勇气同信心”，这都反应了自由主义作家的文学观点与希望，他们重视与强调文学“洗刷人心”“再造民族灵魂”的作用与五四时期“改造国民性”的主题有一定的继承关系，他们对主流文学的发展有一定的补充和完善作用。在左翼作家与自由主义“新月派”论争中，梁启超以“人性论”梁启超:《文学是有阶级的吗？》 来反对左翼文学的“阶级论”，看到了主流文学当时存在的“革命罗曼蒂克”倾向，文学创作“概念化”“公式化”的弊端，这种看法符合现实，有一定的正确性，在这些方面，鲁迅也对左翼作家的“阶级论”观点进行了反驳，后来左翼作家也对自己的“革命罗曼蒂克”进行了反省，这就显示了自由主义学派在当时文坛上的积极作用，当然它也有不合理的一面。自由主义作家则对政治斗争采取贵族式的不介入的态度，强调文艺的超功利性，文学“超脱现实”的原则及左翼文学与“性录文学”“京派作家”论争时，自由主义文学忽视了30年代大动荡的社会背景而提出“闲适”“趣味”“和平静穆”“超脱现实”“泯化一切”等的观点就闲得软弱无力，经不起论证，他们脱离社会现实，不合时宜，不以实现为基础理论是站不住脚，经不起反驳。但是强调文艺的自由是合理的，坚守文艺学的自由与独立也并不意味着否定左翼文学；但另一方面想让文学与政治彻底分割，完全脱离正当的限制，彻底摆脱意识形态，这本身也是一种幼稚的幻想。所以，左翼作家对此也给予了批评，只是这种批评带有明显的狭隘意识，用胡、苏的理解就是“党同伐异”，最后这场论争左翼也有反省。以左联为中心的无产阶级文学作家极大的丰富了中国文学理论，促进中国文学的发展，他们强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的。同步，这都体现了他们注重现实的态度，他们重视创造手法的革新，积极推动富于革命意味的新的现实主义，他们不断克服自身的“左”倾幼稚病，是马克思主义文艺思想不仅成为无产阶级文学运动的指导思想，而且对众多追求革命的文学家产生了巨大的吸引力。构成了30年代文学的主潮，但他们的文学“阶级性”带有片面性与绝对性，鲁迅先生当时对此也，进行了批评，指出阶级社会里的文学都带着阶级性“而非”“只有”，用阶级性代替，抹杀文学的个性及其它特性，都是对“唯物史观”的“糟糕透顶”的歪曲，而且他们的文学观深受当时苏联和日本等国的无产阶级文学运动中“左”倾机械论的影响，特别是苏联的“无产阶级文化之后”及其后文学组织“拉普”理论家波格丹诺夫的“文艺组织论”难免会使他们的文学作品出现“概念化”“公式化”，这束缚了作家创作思维的更新，而一些作家独尊现实主义而排斥其他的创作方法，“革命罗曼蒂克”的理想主义倾向又使无产阶级文化运动对现实主义的把握和理解经历了曲折的历程，这些是极不利于当时中国文化向自由主义发展的。不久这两大论争就结束了，结束的标志：1929底，党组织指示创造社、太阳社停止对鲁迅等的攻击，1930年2月16日，在党组织的建议下，争论双方坐在一起，召开了以“清算过去”、“确定目前文学运动的任务”为题的讨论会。会上，推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等组成筹委会，筹备成立“中国左翼作家联盟”，共同对抗国民党的文化围剿。虽然两大思潮已经论争结束，但他们的论争与当时的政治斗争相适应，他们的论证焦点聚中在文学艺术发展的外部关系，而对于文学艺术的内部关系，却未能得到全面探讨，对于每一个提上日程的争论问题，都未充分得到开展，问题的讨论也显得浮光掠影，两大派的主张有利有弊，不能单方面的极力推崇或贬斥某一方，要站在客观的角度去看待他们的论争。 结语今天，当我们重新看待这场论争时，已可以摒弃属于那个特殊时代的意气和成气。客观地说，在阶级斗争异常尖锐激烈的年代，左翼文学要求将文学作为政治宣传的工具和阶级斗争的武器，其对“文艺自由论”以政治的敏感去解剖批判虽然包含历史的合理因素，但是从是否有利于文学发展的角度来讲，苏、胡等“第三种人”关于文学的一种强制要求，一种致命的消解，它使文学受到过许多的束缚，局限窒息了文学的发展。以瞿秋白、冯雪峰为代表的左翼批评家，在文学的统一战线，这样的策略性问题上，他们已经意识到“左”的危害性，努力自省回避“左”的作风，争取对非革命性的各类作家取兼容团结的态度。但在实际的评论中，一旦访入文学与政治关系的某些具体命题时；他们似乎又丧失了免疫力，不自觉地表现出“左”的言论和行为。这是一种深刻的历史现象，由特定的时代环境和条件所决定。左联时期，马克思主义的文学批评尚处于艰难摸索的初级阶段，辩论双方对文学深层的一系列复杂问题都缺乏充分的认识和足够的阐释力，尤其是左翼批评家，他们只意识到了批评方法上的左倾，还无动自审其理论支点仍嫁接在左倾机械论上，这样的反省依然是表层的，即便有强烈的愿望，也难于真正在理论上划清界限，因此没有足够的力量在具体批评中保持清醒、冷静。这不只是他们个人的悲哀，更是社会在发展中必须由他们这代人来承载的缺陷。不幸的是，这种简单偏颇几近于粗暴的批评思维方式，在以后几十年的文艺批评中，并没有消失，而是变本加厉，到了延安时期和建目之后，则进入“武器的批判”的时代了；文革十年，更是登峰造极，从而摧残了一批又一批作家，评论家的心灵甚至肉体，这对中国当代文学的发展，不能说是一个更大的悲哀。总之，中国文坛不该是左翼，右翼任何某一方的，只有多种文化相互竞争，共同生存才能更好的推动中国文学的发展，强烈的理论性精神使文学负载了更多的非文学使命，导致现代文学艺术水准一定程度的弱化，因此，文学应该是“百家争鸣，百花齐放”的文化生态学情景。只有这样，才能使中国文坛生机勃勃，永远不倒地屹立于世界文坛上。附录：两大思潮简介：首先先了解一下左翼文学，二十年代前半时的中国左翼文学思潮不但是时代的主导思想，也是世界左翼文学的一部分。这一时期的中国左翼文学将自己与祖国被压迫人们的命运，与世界被压迫人民的命运紧紧联系在一起。人民性和世界性是中国左翼文学思潮的两个鲜明的特征。左翼联盟：左联是中国左翼文学作家联盟的简称，1930年3月2日 在上海成立，1936年解散。主要发起人有鲁迅，沈端先，冯乃超等，鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲，是其纲领。主张马克思主义批评方法去评判现存的文学现象，强调对社会黑暗面的暴露和批判，强调作家的世界观和作品的真实性。主要文学活动：成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译，介绍和研究工作；努力输入苏联以及其他世界各国的无产阶级文学作品；还积极推动文艺大众化运动。左联拥有一批发表园地。在左联成立之前，有《创造月刊》《文化的批判》《太阳月刊》其后又有《拾荒者》《萌芽》月刊，《十字街头》《北斗》《文学月刊》《光明》半月刊等刊物和秘密发行的《文学导报》形成一种声势，在左翼文学的传播发展提供了一个广阔的平台。左联在国内的一些城市设立小组，在日本东京没有分盟，另在北平有相对独立的“北方左翼作家联盟”遥相呼应，吸引了大批追求革命的文学青年，因时“左联”作为国际革命作家联盟的一个支部，许多活动部与国际上的无产阶级文学运动同步。自由主义文学：自由主义文学思潮是指20世纪30年代以自由主义的人生理念和文学本体论的美学理念为追求的一股文学思潮。它既反对当时国民党策动的“民族主义”的党化文化，也不赞成共产党铃铛的左翼文学，标榜文学的独立与自由，强调文学的个体意识，反对文学的功利倾向，主张文学同政治保持距离。自由主义文学包括语丝派、京派、新月派、现代文学流派等流派。注释：﹙1﹚.苏汶编:《（文艺·自由辩论集）编者序》，上海书局1933年3月版（2）.创造社:1921年6月在日本东京正式成立，最初成员有郭沫若，郁达夫，成仿吾田汉，穆木天等人。1925年“五卅”为界，分为前后两期，前期以浪漫主义为主，“为艺术而艺术”后期转向革命文学。（3）.选自张旭青《政治的审美化与审美的政治化》（4）发表于《读书杂志》2卷1期，1932年1月（5）胡秋原:《关于文艺之阶级性》，《读书月刊》3卷5期，1932年12月（6）冰禅:《革命文学问题》，《北新》2卷12期，1928年5月（7）苏汶:《论文学上的干涉主义》，《现代》2卷1期，1932年11 月（8）胡秋原:《勿侵略文艺》、《文化评论》4期，1932年4月（9）发表于《现代》2卷3期，1933年1月（10）苏汶:《“第三种人”的出路》，《现代》1卷6期，1932年10月（11）周杨:《自由人文学理论检讨》，《文学月报》第5、6号合刊，1932年12月（12）胡秋原:《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号，1931年12月（13）各非:《现阶段上的文艺批评之几个紧要问题》，《现代文化》第1期，1933年1月（14）易嘉:《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1卷6期，1932年10月（15）冯雪峰:《关于“第三种文学”的倾向与理论》（16）易嘉:《文艺的自由和文学家的不自由》（17）朱光潜:《我对于本刊的希望》，《文学杂志》1939年创刊号（18）沈从文:《边城·题记》，《沈从文文集》第6卷第68页（19）梁启超:《文学是有阶级的吗？》心得体会：通过这次辩学，我们获得了许多知识，以前的基础知识也在一定程度上得到了巩固，课外知识也得到了扩展。但是在收集资料的过程中，却是遇到了麻烦，有时在图书馆待一两个小时，但什么相关的资料也没找到，确实挺泄气的。我们认识到了辩学的艰巨性。其实有时做的时候确实没有兴趣，总是泄气。再加上本来就对这方面的知识了解不多，我们真的是反感极了，我们也明白了读书的重要性。当我们渐渐的做下来的时候，心里又有点喜欢这个，在图书馆待了很长时间，虽然相关的有用的资料很少，但也不是没有，而且在图书馆里翻阅资料，我们也获得了许多以前不知道的知识，快乐与痛苦并存。写辩题能够充实自己的知识储备，我也渐渐知道了左翼文学与自由主义文学的含义。 所以以后，在课余时间我们会更加努力，读大量的书籍，提高自己的文化素养，了解更多的课外知识，例如，自由主义文学家的经典作品，沈从文的《边城》，还有胡适、梁光慈的作品等。经过这次辩学，我们体会到：大学生活，我们应不断加强学习，提高学习能力。其实，老师带领我们开展这种辩学活动，是让我们感受知识的力量，为了我们以后的发展打基础。另外，对于两大思潮的了解，可以让我们对文学的作用有更深层次的了解和认识。这次辩学也让我们明白了看待问题不能只兼顾一面，不能片面的看待问题，我们应该学会矛盾分析法，冷静的、全面的看待问题，博雅·智辩组