看日本电影的民族风格

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1、看日本电影的民族风格近年来一些日本故事片引起了我国电影界的很大兴趣，大家都或多或少地感到了日本电影的独特之处。这种发现当然不仅限于七十年代。早在五十年代的日本故事片，尤其是日本独立制片运动的影片，如《不，我们要活下去》、《一个女矿工》、《蟹工船》、《浮草日记》、《原子弹下的孤儿》、《没有太阳的街》、《米》、《暗无天日》、《箱根风云录》、《这里有泉水》、《战火中的妇女》、《赤贫的岛》、《第五福龙凡》、《二十四只眼睛》、《缩影》、《板车之歌》等等，就给人们留下深刻的印象。1951年，日本电影导演黑泽明的影片《罗生门》在意大利威尼斯国际电影节上获得大奖，它以其独特的哲理思想和结构，以及新颖的表现

2、手法引起了西方电影界的注目，并由此开始了西方电影史学家和理论家对日本电影的研究。美国导演马丁•里特甚至依照《罗生门》的故事情节，拍摄了一部名为《凌辱》的影片，它与《罗生门》的区别仅仅在于故事发生的地点是在美国西部，这种模仿决不是偶然的。不论人们对它是否习惯或喜欢，不论日本青年一代导演试图或已经摆脱了它，日本电影传统风格的存在已是不可否认的事实。日本电影理论家岩崎昶在其《日本电影史》的序言中谈到日本电影的独特风格时曾说：“日本电影画面的构图是静止的，非常小心地避开哪怕是有一秒钟不动就会坍塌的那种动的危险感。这种静止的画面仿佛足能保持一千年。这里表现出整齐匀称的美，同时也沉潜着一种无为和观照的

3、心理。”他又说“日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多……所谓远景这一样式，有一部分是从早期的戏剧表现形式中继承下来的，不仅如此，这一风格同时还具有日本人特征的风格，或者说，是一种来源于创作意识的朴实而又自然的风格”。岩崎昶还谈到了这种风格的缺陷，以及今后发展的方向。日本电影民族风格的形成，是我国电影工作者始终感兴趣的一个问题。电影原是西方文明的产物，日本电影如何吸收了最初由西方发展起来的电影艺术，而后又怎样形成了自己独特的风格，这是一个值得探讨和借鉴的问题，对于同属东方文化国家的我国来说，具有特殊的意义。由于平素对日本电影缺乏广泛和深入的知识，手头掌握的史料极其有限，而观看日本影片

4、的机会又屈指可数，所以本文不准备对日本电影民族风格的形成作全面的论述，只想就目前掌握的材料，对日本电影发展史具有较大影响的、在艺术技巧上自成一体的沟口健二和小津安二郎的创作风格作一粗浅探讨。追溯日本电影艺术发展的过程，可以看到沟口健二和小津安二郎都是颇有影响的人物，在岩崎昶的《日本电影史》第八章中有一节的标题就是“日本的创作家____沟口、小津和成濑”。书中提到沟口的四部影片《浪华悲歌》（1936）、《青楼子妹》（1936）、《西鹤一代女》（1952）、《近松物语》（1954）“是可以流传后世的代表二十世纪日本艺术水平的作品”。书中谈到小津时说，他“和成濑已喜男一样，也是公认最具有日本风格

5、的导演”。这两位日本导演的艺术发展道路对我们具有一定的参考价值。电影对日本来说（对我们也一样）是舶来品，因此在其成长的初期必然要受外来影响，对研究一点不仅不能回避，而且有必要对它进行深入细致的研究。现在让我们概略地看看日本电影早期发展的状况。小山内薰拍摄的具有里程碑意义的影片《路上的灵魂》（1921），受到美国导演格里菲斯的《党同伐异》（1916）的直接影响，使用了平行蒙太奇，二十年代中期的剑戟片则是受到美国西部片样式的影响。老导演衣笠贞之助于1928年至1930年去德国和苏联进行考察，得到接近爱森斯坦和普多夫金的机会，直接学习了他们的方法。可以说，他既受到德国电影的影响，衣笠回国后的第一

6、部作品《黎明以前》（1931）就运用了“爱森斯坦的锐利的蒙太奇手法”（岩崎昶语）。而伊藤大辅显然受到法国先锋派的蒙太奇节奏和苏联蒙太奇理论的影响。佐佐木能理南和岩崎昶在1928年将苏联的蒙太奇理论介绍到日本，牛原虚彦最钦佩的导演是卓别林，栗原喜三郎曾在美国导演兼制片人英斯（分镜头剧本的创始人）的指导下当过演员，他把美国的一套生产组织方法及分镜头剧本的形式传授给日本人。在有声电影初期，五所平之助学习的是好莱坞方法，阿部丰也如是，而衣笠贞之助则受到爱森斯坦等人的有关声音宣言的影响。仅仅这些实例就可想见日本电影当时受到外来影响是何等混杂，现在我们着重分析一下沟口和小津两人的情况，看看他们最初是怎

7、样受到西方外来的影响，后来又是如何形成自己的风格的。沟口于1920年正式从事电影事业，担任助理导演，1922年开始独立拍片。他于1923年拍摄的《血与灵》显然受到当时在日本公映的德国表现主义影片《卡里加里博士》（1919）的影响。他于1929年拍摄的《东京进行曲》则完全吸收了西方电影的创作手法，摄影机的各种运动都含有剧作动机，镜头虽然偏长，但有插入的特写镜头。他于1933年拍摄的《滚滚的瀑布》依然按西方的剪辑体系发展。1