潘天寿画语录 (3)

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1、潘天寿画语录绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。　　宇宙间之万物万事，均可为画村、剧材，然无画家、戏剧家运用而表达之，则仍无以成艺术，原宇宙间之万物万事，本不为画人，戏剧家而存在，特画人、戏剧家，从旁借为素材而已。　　画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。　　有万物，无画人，则画无从生：有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。　　法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。故日：画、在有法无法间。　　中国绘画不论人物山水花鸟等等,均特别注重于表现对象的神情、气韵。故

2、中国画在画的构图安排上，线条的组织运用上，用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折。气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏、韵味，以达到中国画特有的生动性。　　画事之布置，极重疏密、虚实四字，能疏密，能虚实，即得空灵变化于景外矣。实，有画处也。须实而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也。虚，空白也。须实中有物，才不空洞，即世人‘虚者实之’之谓也。画事能以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。　　一般人只注意在画面上摆实，而不知道怎么布虚。实际上摆实就是布虚，布虚也就是摆实。　　空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重

3、视。老子说‘知其白，守其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现。对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。　　"大的重的东西，可放靠支点近的地方，而小的、轻的东西，可放在离支点较远的地方。此理亦即平衡。这种平衡不是靠相等的重量得到的，而是靠不等的距离得到的。""在布线时，常常利用不等边三角形。这样有变化，有疏密：一是线相交时成不齐的三角觚，二是线相交而延长后可得三角形的直线也不等边。不仅线条如此，就是花、石、树等一切都可依此理经营。"在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，远近距离感。以等边三角债来构图，则无疏密而显得呆板。宾虹先生所讲三角形的构图方法，

4、不仅指画面的主客关系，还指点与线的主客关系。把距离不等的三点连接为三条线，形成不等边三角形，构图就有变化了，在一张长方形的画幅中，利用斜线来布置物体，使物体与画幅边线不平衡而有变化。"听天阁画谈摘录潘天寿【用笔】　　吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中有毛笔书、竹笔书，说文:聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新

5、石器时代彩陶，此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑，但不知其毛笔之制法与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否？（长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围，与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。)　　制笔之毫料，有柔软强健之不同，笔头之制法，有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软（猪毫太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列），兔狼毫健（兔肩检毫，毫毛色黑者紫毫甚强

6、强健）笔毫柔中带健（羊须强健，可制大扁额笔），柔健之毫易用，强悍之毫难使。初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔，难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老，秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。　　羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。　　画大写意之水墨画，如书家之写大字

7、，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作功细绘画之执笔、运笔与小正楷同。　　画事用笔，不外点、线、面三者，然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线，扩点成面是也。苦瓜和尚云:“画法立立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也，盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也，然而点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。　　画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快，故大笔