邱振中 楷书笔法的流弊及补救

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1、邱振中：楷书笔法的流弊及补救唐代以后，楷书作为一种工具，它长期被使用着，作为书法艺术史上的一种现象，却似乎随着它的历史任务的完成，逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中，楷书再也没有取得堪与唐代相匹敌的伟大成就。  楷书的光辉暗淡了，但它的影响，却在长期的使用过程中渗透到书法艺术的各个领域:  “唐人用楷法作隶书。……”  “书法备于正书，溢而为行草。”  “欲学草书，须精真书。”  “学书宜先工楷，次作行草。”   ……   楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。  楷书把自己的典型笔法—提按、留驻，端部与节点的夸张等等，带给了各种字体。其中受影响最深的是行书和草书。  唐代，提按在楷书中逐

2、渐占有绝对优势，影响波及行书，但它在行书中所占的地位始终不如楷书中显赫。   欧阳询《梦奠》、《思莼》诸帖受北碑方截、端部夸张的风格影响较深，提按明显，但普遍说来，提按的侵入，仍然较为缓慢。无论从日常应用文字，还是从书法史上的代表作品来看，均如此。  如敦煌所出抄本药典残卷，如严苟仁租葡萄园契，提按都不像楷书中那么夸张。特别值得一提的是论语郑玄注残卷，书者为一学生，字体稚拙，部分笔画夸张地突出了使转的运用，如外、道、月、学、水等字的捺笔和竖勾，圆满遒劲，耐人寻味，可见当时传授书写方法，使转仍然被当作重要的内容。行书中提按的侵人受到一定的抵制。   颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如

3、祭侄季明稿，平直的笔画很多，但是留驻却很少出现，提按并非处于左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的绞转成分。  颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响，而后人却难以做到这点呢?  颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发，带来一些前代的遗产，在攀登的途中也可以不时地回过头去，遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样，唐代楷书这座山峰太高了，山头洒落的余辉还刺人眼目，从这一面登上去是不可能的，但是它又隔断了人们的视线，使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。  唐代楷书规范的笔法、端庄的结体，使它替代了其他作品，成为后代理想的书法范本。提按，以及与提按配套的留驻，端部与节

4、点的夸张，迅速地渗入其他书体的笔法中。  宋代行书忠实地继承了提按的笔法。号称“守旧派”的蔡襄，对绞转无动于衷;苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表，但在他们的作品中，绞转基本不复存在。米芾的情况较为特殊，我们放在后面论述。  自南宋至元、明各代，一直沿着这一道路发展。  清代馆阁书体盛行，提按所具有的潜在缺点，好像此时一起暴露厂出来:点画严重程式化，线条单调，缺乏变化，点画端部运行复杂，中部却枯痔疲软……于是，包世臣大声疾呼“中实”:“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚悠肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德以后，遂难言之。……”《艺舟双揖》:《历下笔谭》)包氏对“中怯”原因的认

5、识，我们不尽赞同，但他能注意到这一现象，确有其过人之处。  单调、中怯，不是清代才开始的。单调是楷书点画高度规范化的副产品，中怯是提按盛行，端部与节点夸张所难以避免的弊病。不过，一方面由于运笔范畴长期拘限于提按，使笔法发展的道路越走越窄，另一方面，以馆阁体为代表的形式主义书风的盛行，意境的贫乏，充分暴露了形式本身的缺陷，因此，单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上，远在楷书笔法确立后不久，敏感的艺术家们已感到笔法简化对书法的严重影响，因为他们深知，线条的丰富变化，是书法艺术表达情绪与感情的惟一手段。为了改变单调和中怯的趋势，人们进行了艰苦的探索。  这种努力表现在两个方面。其一，在时代

6、所赋予的笔法—提按上力求变化;其二，设法从前代绞转笔法中汲取营养。  黄庭坚苦思笔法，最后从荡桨的动作中得到启发，是书法史上脍炙人口的佳话。结合他的作品来看，这些故事至少说明两点:一、从正常教育中得来的笔法不足以表达他的审美理想;二、他善于从生活与自然现象中获取启示或灵感，而不把学习的范围拘限于古典作品中。黄庭坚是在提按范畴内独辟蹊径的杰出艺术家。来源书法.屋，书法屋中国书法学习网。  米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。  任何人都无法完全脱离他所处的时代的影响。米芾的行书相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点，但是从(若溪诗》、《蜀素帖》来看，他对楷书形成前的绞转笔法，确实比同

7、代人有更多的领会。  米芾尝称善书者“只得一笔”，而“余独得四面”。四面，实际上指笔毫的全部锥面，不绞转，是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹，如《荐溪诗》、《砚山铭》等，线条的丰满程度当然与晋代诸帖有别，过度提按所产生的对比，有时亦惹人生厌，但是大多数笔画都避免直线运行，圆转充实，就点画本身的变化来说，米芾的作品比同时代的其他作品更耐人寻味，更经得起推敲。这不能不归之十米节对