镜头外的定影与镜头内的显影

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1、镜头外的定影与镜头内的显影自1839年照相术横空出世以来,传统手工绘画记录人类视觉图像的方式,已逐渐转换成机器复制的方法。摄影术逼迫绘画改弦更张的同时,也改写了绘画作品唯1性的父权神话,摄影以其客观的还原技术,成为百年来历史更迭社会变迁的最好明证。今天,作为新媒介的摄影已堂而皇之的进入当代生活,并潜移默化的塑造和改变着我们观看事物的方法。平滑光鲜的制图技术,机器复制和容易传播的特性,以及廉价的大众消费途径,都使照片成为最具当下现场感的材料。如果说照相机这个身外之物是身体的延伸,那么镜头就是肉眼的替代物,取景框则决定着我们观看的次序和观看的权利。了解摄影历程的人都知道,传统摄影文化是经历过

2、从非文化的“机械杂耍”阶段,才发展到1种独立艺术样式的,其依附在技术名下的方法论,构建起传统摄影自给自足的封闭体系,美学底蕴滞留在传统的1元美学范畴内。唯技术论和唯题材论两股怪论,使得传统影像的制造绝路中难以逢生。前者,使得人成为机器的奴隶,它是昂贵机器的拥有者贵族化的区分专业选手和业余人士的法宝,后者,它让照相机的掌控者剑走偏锋地寻找边缘题材,换取庸俗社会学者的眼泪。在当代文化语境中,只有实验摄影的制造者才会漠视摄影的传统籓篱,无论是伦勃朗式的光线,黄金分割的恒定构图原则,还是瞬间美学带来的生活快照,抑或是比自然物象更矫媚造作的图像,都不再是摄影的焦点。在这里,镜头之外,是主体面对当下

3、文化客体的思考,在镜头之内是影像在平面上的重组。镜头之外,是拍摄者的精心策划,镜头之内则是视觉化的谜团。早在上世纪610年代,白南准便声称要用电子显像管代替传统的调色盘,那么,今天照片只是当代艺术实验者手中1块充满玄机的画布。在照相机的家族谱系中,闪光灯往往作为附属的配件存在,它具备增加增强光亮的功能,显现出图像生产背后光的本质。同时,它的非自然照明系统也可以成为表述的利器,极大改变肉眼的视觉习惯,成为照相机强暴干预生活的帮凶。以“闪光灯”为主题的当代实验摄影展,展现了湖南当代艺术最新的摄影实验,参与者大都是跨媒体工作的当代艺术家,他们在平面与空间艺术上游走,在媒体时代享受着不同媒体带来

4、的表述快感,是摄影圈之外的影像制造者。他们以当代文化思考为总体背景,建构起对照片的全新认知系统,这些新摄影作品象闪光灯般将当代文化的切点放大,从不同的层面彰显着照片在当下发声的可能性。照片是物证吗?摄ё钗?局实奶氐闶羌锹纪枷?无论是采用传统的胶片,还是运用数字化的储存技术,都能使人生百态以最客观的方式滞留在光滑的相纸上。当我们有意回避焦点访谈式的新闻摄影,当我们不再用照片回忆旅行途中的风光山色,物证的照片内才会显现作者镜头外的选择动机。石强的照片貌似风景,却很难用纯美学的眼光来甄别,在他手中,照相机是另1种武器,但他对射杀的结果茫然不知。拍摄中,他摈弃了所有关于摄影的技术手法,用0度拍摄

5、的方式暗合罗兰·巴特的主张,在暗夜面对未知的黑暗,他唯1依靠的是那盏有限的闪光灯,灯光闪处,最日常最不起眼的风景被固定在相纸上。他1系列拍摄过程具有身体行为的性质,也暗合了对社会批判的态度,当他避开都市化的美景人流,独步在城市的边缘地带,照片证明的图景是被都市忽略的自然生态。可以说,他的照片是用闪光灯对物体进行施暴的遗留物,当我们面对照片中镁光灯下放大的杂乱自然细节时,才发现它们比冰冷的水泥绚烂的玻璃更富生机。在都市化规范的家园里,这些野生植物的命运在劫难逃,照片成为这1时刻最有力的物证。与石强对自然关照不同的是唐建文把镜头对准了动物,但他显然并不具备《动物世界》之类栏目记者的眼光,更不

6、是简单的动物保护协会成员,只是当他家中宠物突然死亡时,他自觉地白钪苯拥姆绞蕉ǜ窳4侵Ю胧兰彝?并在照片中拼贴上现实生活中人死亡通知的文本,诙谐而智慧的图文并置,使最日常的照片具有了煽情效果,这里,照片已转换成人性化的遗照。如果在博依斯手中,那只当代艺术史上最著名的死兔是萨满仪式的道具,那么在唐建文的照片里,死兔是他日常生活的物证,更是新世纪新社会病变的缩影,非典禽流感等病兆余波未尽的时代,人类的妄自尊大是否应开始新1轮的调整?这样,照片的意义除了是纪念物外更是1面暗喻时代的警世钟。照片作为物证的样本,可以是无为风景,可以是弱小生灵,当然更可以是当下人类自身。刘洵用人类学集体采样的方式连接

7、起1组群像,108个都市青春形象被暴晒在照片上,古典式绘画的构图显影了生命个案不同的青春轮廓,在富有特色的民族图案前,新1代中国都市的新女性形象定格为时代的标本。她们的脸上和脖子被强暴的帖上了刺眼的膏药标签,照片在这里演化为荒诞戏剧的剧照。水浒好汉姓名直接干扰了新女性的容颜,也拼贴出“圈子”文化的江湖本质,当形象与文本的性别置换后,作品是以另类的方式显现了男权文化和暴力文化的水浒文本?还是在照片中反讽了挥之不去的权力化的集体无意识?