评我国新时期的文艺本体论研究

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1、评我国新时期的“文艺本体论”研究一长期以来，我们对艺术本质的探讨主要侧重于从认识论的角度——具体地说，也就是从创作论，如艺术想象、典型创造的角度进行，认为文艺之所以是文艺，就是由于作家在创作过程中，通过想象活动和艺术概括所赋予的。新时期以来，有些学者突破了这一思维定势，重新回到“本体论”的视角的研究，主张联系和立足于人自身的生存活动来对艺术的性质作出界定，这无疑是文艺理论研究的一大进展，一大开拓。什么是艺术研究中的本体论视界?这在目前学界的认识还颇有分歧。有些学者把文艺作品本身就视作为“本体”，

2、这可能受了美国“新批评”理论家蓝色姆的影响，蓝色姆于1934年写的《诗歌:本体论札记》一文中，把“本体”与“文本”混用，以致我国有些学者以文学本体论为名，把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，我认为这是对艺术本体论的一种曲解。其实，按照对“本体论”的一般理解，我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。这是自古希腊以来就已经存在和流行的文学观念和研究方法。因为古希腊哲学是一种“本体论哲学

3、”。亚里斯多德曾明确宣示“第一哲学”的任务就在于探讨世界的本原和始基，并把这种本原和始基看作是一切科学的基础和前提。这一思想也深刻地影响着当时的文艺理论研究，后人因此就把在文艺理论中凡是认为文艺之外有一个“本原”世界，并联系和立足于这个“本原”世界来探讨文艺性质的这种研究称之为“文艺本体论”。当然，尽管都名之为“文艺本体论”，而我们今天所倡导的与古希腊的已有很大的区别。这是由于古希腊哲学最初是从自然哲学演进而来的，所以它所追问的本原世界，不仅都是一种“自然本体”，而且由于当时的哲学从神话中分离出

4、来不久，对自然的理解深受神话创世说的影响，都带有鲜明的“目的论”的色彩。这种目的论如果细加区分，又可以分为“外在目的论”和“内在目的论”。前者把自然和宇宙万物看作是一种神的作品，是造物主以理念为范型而创造的;后者是指自然作为一个“由神提供灵魂和智理”的“有生物”①，其内部关系都互为手段和目的，并有一个最高的目的在对它起着支配的作用。当时的文艺理论对文艺性质的理解，就是建立在这种目的论自然观的基础之上的:从外在目的论角度把文艺看作是像上帝创造自然一样，它是诗人按照理念世界或自然对象所创造的“第二自

5、然”;按内在目的论认为文艺与自然界的任何有生物一样，都是一个按照自身目的的所组成的“有机整体”，并按照自然是一个“有生物”的观念来解释文学艺术，如柏拉图以“有生命的东西”来比喻文章的结构②;亚里斯多德认为悲剧作品就是“对一个‘完整’而有一定长度行动的摹仿”，而“所谓‘完整’，就是指事之有头、有身、有尾”，就像一个“活的东西”，亦即有机体那样具有整体性和整一性③。这表明在古希腊学者眼中，“本体”是至高无上的，这就使得在他们对本体世界的追问中，在某种意义上都体现着希腊人对合目的性的、至善世界的一种追

6、求。这也是古典艺术所倡导的美善合一的根本原因。所以，对于文艺来说，“本体”也就成了一种理想性的、范型性的存在，它既是文艺的本原，又是解释文艺的最终依据。这是一种典型的“自然本体论”的文艺观。由于“本体论”在古希腊哲人那里被看作是宇宙万物最高的依据，特别是安德罗尼柯在编纂亚里斯多德著作时，把亚里斯多德探讨事物本原、神、灵魂、意志自由等经验以外对象的著作编在研究事物具体形态变化的《物理学》之后，冠以“形而上学”之名，这样，“本体论”在后人的理解中就趋向与形而上学合一，以致郭克兰纽提出“本体论”这个概

7、念的时候，认为它就是“形而上学”的同义语，它不可能建立在经验的基础之上而只能是一个属于思辨领域内的问题。由于古希腊哲学认为哲学只是以探讨世界的本原和始基，宇宙万物统一性的最终依据为己任，带有鲜明的科学主义的倾向，这就使得当时的哲人都把世界“本体”看作是一种认识的对象，而在研究中对它采取一种科学的立场和态度;因而到了古希腊晚期就受到“怀疑主义”的代表人物皮浪等人的诘难，认为这种本体世界是认识所无法达到和确证的。这种诘难后来也为近代怀疑主义的代表人物笛卡尔和休谟等人所认同，于是就引发了康德的思考。他

8、通过自己的研究既对形而上学本体论作了全面的批判，又对它作了彻底的改造:他不是从存在论意义上而是从目的论意义上为形而上学找到了一条新的出路。首先，他吸取了古希腊自然本体论的目的观中所隐含的“至善”的、范型性的、理想性的思想的积极意义，但不是把这种目的看作一种构成的原则，而是一种反思的原则，从认识论的意义上把目的理解为只不过是认识的某种先验的结构，认为虽然一切知识都源于感性经验，但只有当它被这种先验形式规定之后，才有可能为主体所认识。这样，通过对外在目的的否定排除了上帝创世说，而把目的论改成认识论意