《营造法式》彩画作制度“叠晕之法”之研究_吴梅

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艺术设计227|2023|02AStudyonthe“MethodofDieyun”intheCaihuazuoSystemoftheBookYingzaofashi《营造法式》彩画作制度“叠晕之法”之研究文／吴　梅　江苏城归设计有限公司　高级建筑师摘要：文章大致梳理了中国古代建筑彩画中叠晕技法的发展脉络，并对宋人李诫撰写的《营造法式》卷第十四“彩画作”制度中列于“五彩遍装”中的两条“叠晕之法”进行了详细解读，使我们了解到“叠晕”是宋代建筑彩画最重要的绘制技法之一，也因此成就了宋代建筑彩画绚丽、精美的风格。Abstract：ThedissertationsortsoutthedevelopmenthalotechniqueinancientChinesearchitecturalCaihua,andanalyzesthetwoitemlistedintheCaihuazuoSysteminofthe14thchapterCaihuazuoofthebookYingzaofashiwrittenbyLiJieofSongDynasty.Afteradetailedinterpretationofthe"MethodofDieyun",welearnedthat"Dieyun"wasoneofthemostimportantdrawingtechniquesforarchitecturalCaiHuaintheSongDynasty,thusachievingthegorgeousandexquisitestyleofarchitecturalCaihuaintheSongDynasty.关键词：《营造法式》；彩画作；制度；叠晕之法Keywords：Yingzaofashi；Caihuazuo；system；themethodofDieyunDOI：10.19875/j.cnki.jzywh.2023.02.083[1]引言作品一方面注重线条和墨色的表达；另一方面，世咸异之，乃名凹凸寺”。从这段记载可知，“叠晕”是宋代建筑彩画最主要的绘制技法也有意识地对物象的体面用色彩进行浅施薄染，张僧繇所绘“凹凸花”用朱及青绿晕染而成，其之一，它主要是指由同一颜料用“取石色之法”因此这种浅淡的晕染技法得到了一定程度的发用色与后世《法式》彩画作中表现的以“叠晕”调成深浅度不同的几个色阶，按明暗顺序依次排展。但此时的晕染技术是相对不充分的，它不为绘制特征的五彩遍装彩画已有些接近。列的施色方法。《营造法式》中记录的叠晕技法能与后世的那种具有微妙色阶过渡的晕染相提这里需要注意的是：西域壁画的凹凸画法在按照严格的规定逐层施色，大多设于纹样的边缘并论。晕染时，是在轮廓线边缘部分施以较深的颜色，处，以使彩画纹样产生出凹凸、浑圆之感，由此魏晋南北朝时期，随着异域佛教绘画技术的然后自外向内渐染渐淡，至其中心处最淡，形成宋代建筑彩画最终呈现出绚丽、精美又富装饰性传入，擅长凹凸晕染的西域画风传入中土，如新圆凸的感觉。中国绘画的晕染方向则与其相反，的艺术效果。疆库木吐喇石窟第21窟壁画中的人物形象采用在形象的心内（一般为最凸处）施以深色，而向浓厚的凹凸晕染手法表现出肌肉的发达和圆浑，四周边缘渐渐淡去。虽然二者的退晕方向相反，1叠晕技法的发展脉络与汉代的浅施薄染很不一样。西域凹凸法与原有但都表现的是一种凹凸的观念，是表现物体的恒叠晕技法脱胎于中国古代绘画中的“晕染”汉地传统的浅淡晕染技法结合，产生出重视色彩、常的视觉心理，没有特定的光源和阴影，不表现[2]手法，晕染手法至少在汉代以前就已经出现，如晕染趋向精微化的晕染法，梁武帝时画家张僧繇其客观写实的明暗关系。长沙子弹库1号墓出土的战国人物御龙帛画，物的凹凸花就是受西域凹凸法影响的一种新尝试。敦煌莫高窟北朝后期壁画中，出现了有明显象主要以线勾形，线条流畅自如，局部平涂色彩张僧繇曾在建康（今南京）丹阳县东南六里的“一分界的简易叠晕技法，多用于忍冬文边缘，很可并略施渲染，简易的晕染也随之产生了。绘画技乘寺”寺门上“遍画凹凸花”，“其花乃天竺遗能是最早的叠晕实例，此时的叠晕大多采用边缘术发展到汉代，以帛画、墓室壁画为代表的绘画法，朱及青绿所成；远望眼晕如凹凸，就视即平，浅、心内深的退晕方法，并具有叠晕层次少、多261

1之外留出白边，即为“留粉地一晕”，如此，叠晕最多能达到六个层次，红、绿晕也是如此：在青晕中展开的叠晕层次为：白、青华、三青、二青、大青、深墨；在绿晕中展开的叠晕层次为：白、绿华、三绿、二绿、大绿、深色草汁；在红晕中展开的叠晕层次为：白、朱华粉、三朱、二朱、深朱、深色紫矿。不过，很多时候，根据需要会剔去中间一个或几个层次，比如面积较小的构件表面，或位于高远处与人们视线较远的构件，又或者构件内缘道、小纹样等处，一般仅用到两到三个层次，比如不用三青、三绿、三朱，或者在大青、　　　　　　　　　a.第159窟　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　b.第197窟图1　敦煌莫高窟唐代彩画中的叠晕（图片来源：参考文献[4]）大绿、深朱上不再压罩深墨、深色草汁、深色紫矿等（图2）。绿晕有一种比较特殊的处理方法，即文中所谓“其晕内二绿华，或用藤黄汁罩加华文”，“其晕内二绿华”可能是指粉地晕内两个纹样的绿华相撞，可以在其中一个绿华上面再罩加一层藤黄汁，从“碾玉装制度”中可知，绿色浅晕上罩藤黄汁产生菉豆褐色，其目的是为了使华文在色彩图2　叠晕的一般做法（图片来源：作者自绘）间装过程中，若两组绿色相撞，其中一组浅晕罩以藤黄呈菉豆褐色，加以区分。在不同颜色间（以青绿色之间为多）进行叠晕的中日渐式微的同时，在建筑彩画领域发展成熟，除了最常见的朱、青、绿三色的叠晕外，还特点。被进一步规范和量化，真正有明确边界、色彩明有一些其他颜色的叠晕做法，常见的有一种染赤唐代绘画进一步发展了南北朝时期的简易叠度变化梯次分明、叠晕层次丰富、制作精微、具黄的做法，确切地说，这是一种“晕染”技法。晕技法，这种叠晕技法在敦煌石窟唐代壁画中表有鲜明装饰意味、用“取石色之法”得到不同色五彩遍装华文中，常用到赤黄色，比如赤黄牙、现得很突出，实例可见：（1）第159窟西壁龛阶的颜色、大多在同一色相间展开的“叠晕”技法，外棱缘道赤黄晕等，赤黄色并不是事先调好的，顶中唐团花纹样，纹样的叠晕有：绿晕（大绿、出现在《营造法式》所表征的宋代官式建筑彩画而是直接在画面上通过不同颜色的层层叠加得到淡绿、白）；赭晕（赭、淡赭、白）；黄晕（赤黄、工艺之中。的，称为“染”，具体做法是：在需染赤黄的部白）等两到三个层次，轮廓外均用赭笔描线；（2）位先刷白粉，即“布粉地”；用朱华调合白粉，第197窟龛顶中唐彩绘，团花瓣的叠晕层次为深2《营造法式》中记录的“叠晕之法”得到朱华粉，压于粉地之上，留出白粉一道，为青、青（绿）、淡青（淡绿）、白等三至四个层2.1叠晕的一般做法粉晕，这样就形成“白粉－朱华粉”两个层次的次，其外也用赭笔勾勒轮廓，等等（图1）。可见，叠晕技法发展到宋代，成为宋代建筑彩画绘叠晕效果，是为“压晕”；然后用藤黄通罩；最这些石窟壁画中的叠晕技法与后世《法式》中记制技术的主要特征之一，是彩画趋向精工的主要后用深朱压心，即得到染赤黄的华文名件。录的叠晕之法已经很接近了。手段。《法式》彩画作五彩遍装制度中专门记录叠晕所用各色并非同色加白，而是利用“取[3]此时的叠晕具有以下几个方面的特点：（1）了当时建筑彩画中的叠晕做法：石色之法”取得各色相不同色阶的颜料再进行叠与《法式》中的叠晕技法相比，这里的叠晕层次“叠晕之法：自浅色起，先以青华（绿以绿晕，较之用同色加白的方法得到的颜色叠晕，效比较少，也不如宋代叠晕技法的精微，但比南北华，红以朱华粉），次以三青（绿以三绿，红以果更为强烈鲜丽。朝时期已复杂很多，一般以三四重为多。（2）三朱），次以二青（绿以二绿，红以二朱），次用于叠晕的色彩丰富多样，朱、绿、青三色并不以大青（绿以大绿，红以深朱），大青之内用深2.2不同木构件中的叠晕做法突出，还大量使用赤黄晕、赭晕等。（3）虽然墨压心（绿以深色草汁罩心，朱以深色紫矿罩心），《法式》中规定了不同构件表面的叠晕做法，不同色彩间的叠晕做法也很常见，但开始出现了青华之外留粉地一晕（红绿准此，其晕内二绿华，包括梁栱层的各组成构件和柱子、椽头面子等。大量同色之间色阶变化的叠晕。（4）从上述敦或用藤黄汁罩加华文。缘道等狭小或在高远处，2.2.1梁栱层构件的叠晕之法煌石窟唐代壁画中可见，同色间的叠晕常采用加即不用三青等及深色压罩）。凡染赤黄，先布粉地，梁栱层构件彩画的叠晕做法在《法式》中有[3]白变浅的做法，故色彩效果不若《法式》中所记次以朱华合粉压晕，次用藤黄通罩，次以深朱压详细地描述：录的鲜明、强烈。心。……”“叠晕之法：凡枓、栱、昂及梁、额之类，由此可见，由南北朝时期的凹凸晕染手法发在宋代彩画中，华文的叠晕是由外而内进行应外棱缘道并令深色在外，其华内剔地色，並浅展到宋代建筑彩画的叠晕技法，唐代绘画中精妙的，相应的色彩层次则是由浅入深，即所谓：“自色在外，与外棱对晕，令浅色相对。其华叶等晕，的晕染技法起到了相当关键的桥梁作用。浅色起……用深墨压心……”的叠晕走向。在当並浅色在外，以深色压心……”宋以前的建筑彩画一直依附于绘画，因此在时的彩画中，以青、绿、朱三色为主要色彩，叠“五彩遍装之制：梁、栱之类，外棱四周皆绘画领域中逐渐成熟的叠晕技术也为彩画工匠们晕技法也主要在这三色之中进行，形成青晕、绿留缘道，用青、绿或朱叠晕，（梁之类缘道，其所掌握，成为彩画的主要设色技法。由于唐宋时晕、红晕。以青晕为例，展开的叠晕层次由浅至广二分；枓栱之类，其广一分。）内施五彩诸华[2]期绘画经历了波澜壮阔的“水墨之变”，宋代深分别为：青华、三青、二青、大青。在深色（即间杂，用朱或青、绿剔地，外留空缘，与外缘道建筑彩画与文人绘画分离，叠晕技术在文人绘画大青）之内用深色或墨压深；在浅色（即青华）对晕，（其空缘之广，减外缘道三分之一）。”262

2艺术设计227|2023|02到宋代建筑彩画中极为重要的“叠晕之法”是脱胎于中国古代绘画领域中的“晕染”技术，经过汉代、南北朝时期、唐代发展过程，发展到宋代，脱离绘画，在彩画领域进一步发展，成为宋代建筑彩画中非常重要的特征。宋代彩画的叠晕技法边界明确、色彩明度变化梯次分明、叠晕层次丰富，由此成就了宋代建筑彩画的轮奂鲜丽。图3　梁栱层构件的叠晕之法（图片来源：作者自绘）图4　柱身彩画图5　椽子彩画（图片（图片来源：作来源：作者自绘）者自绘）梁栱层木构件，包括梁、额、枋、枓、栱、椽头面子等处彩画的叠晕做法在《法式》中也有[3]昂等有棱边的构件，每个面的外棱四周都留出缘规定：道，作叠晕处理，叠晕方向为深色在外，浅色在内。“凡五彩遍装，柱头（谓额入处）作细锦或梁、枋等大面构件的缘道宽为二分，枓、栱等小琐文，柱身自柱櫍上亦作细锦，与柱头相应，锦构件的外棱缘道宽为一分。之上下，作青、红或绿叠晕一道……”缘道之内彩画纹样的衬底（《法式》称为地“椽头面子……近头处作青、绿、红晕之三色）四周边缘亦作叠晕，其叠晕方向为浅色在外，道，每道广不过一寸。”深色在内，其浅晕与外棱缘道的浅晕相对，形成在五彩遍装柱身上下作青、红或绿叠晕一道“对晕”之势，《法式》称该地色边缘的叠晕为“空相对，很可能也是以浅色相对（图4）。而椽头缘”。《法式》之所以称其为“空缘”，大约是面子的外圈用青、绿、红相间叠晕（图5）。与彩画的绘制步骤有关，“先遍衬地，次以草色其他色彩制度的柱身、椽头面子等彩画的叠和粉，分衬所画之物。其衬色上，方布细色或叠晕，晕做法也大致相同，唯相间颜色根据自身的色彩[3]或分间剔填。……”“……用朱或青、绿剔地，制度特点有所不同。[3]外留空缘，与外缘道对晕……”从中我们可以看到彩画的一般步骤是：在外棱缘道所包围的木2.3以“叠晕”命名的纹样和彩画制度构件上，先整体作一遍衬地，衬地色为多白土、除了上述彩画纹样、四周缘道等处大量采用铅粉、青淀等浅色，然后再在其上绘制纹样。纹叠晕处理外，当时还发展出了直接以“叠晕”命样完成后再用大朱或大青、大绿等深色剔地，完名的纹样和彩画制度。《法式》中记录的以“叠晕”成最终的地色。地色留出与外棱缘道相接的部分命名的纹样有：青瓣或红瓣叠晕莲华，常作柱櫍不剔填，空出原有浅色衬地之色作叠晕缘道，《法纹样；叠晕莲华、叠晕宝珠、叠晕合螺玛瑙等，式》称其为“空缘”，空缘的宽度为外棱缘道的常作椽头面子纹样；青绿棱身晕，常作飞子纹样；三分之二，从《营造法式·卷第三十三彩画作制还有三角叠晕柿蒂华，常用在大连檐立面上；另度图样》上所列图样中可以看到，空缘叠晕一般有合晕、偏晕等，也是以“晕”命名的特殊叠晕有两个层次，比如青地外空缘叠晕为白、青华两纹样，等等。层，与大青地色相接形成白—青华—大青三层叠彩画每色制度中还有“青绿叠晕棱间装”和晕，其叠晕方向与外棱缘道相对（图3）。空缘“三晕带红棱间装”等以“叠晕”为图样特点的与外棱缘道采用不同的色彩，比如碾玉装，是青彩画制度，并直接以“叠晕”命名。由此可见，绿晕相对；五彩遍装则是朱、青、绿晕两两相对。叠晕技法在宋代建筑彩画中的地位非常突出。木构件身内纹样，如花、叶、枝条等的叠晕参考文献：[1]张驭寰,郭胡生,赵立赢.中国古代建筑技术史[M].北京:科方向也是浅色在外，深色压心，与“空缘”叠晕结语学出版社,2000.[2]牛克诚.色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史方向一致。本文对《营造法式》彩画作制度中的“叠晕的展开[M].长沙:湖南美术出版社,2005.2.2.2其他构件表面的叠晕之法之法”作了详细的解读，并较为系统地梳理了“叠[3]梁思成.中国古典建筑典范——《<营造法式>注释》[M].香港:三联书店（香港）有限公司,2020.除了梁栱层木构件规定的叠晕做法外，柱子、晕技法”在中国古代大致的发展脉络。从而了解[4]萧默.敦煌建筑研究[M].北京:中国建筑工业出版社,2019.263