影视鉴赏之十二

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1、影视鉴赏第十二课蒙太奇与长镜头上次课我们详细的介绍了蒙太奇。自从前苏联电影大师库里肖夫的“库里肖夫效应”试验以后，由爱森斯坦、普多夫金正式形成蒙太奇理论，蒙太奇就成为了电影的经典理论之一。简单的说，蒙太奇即剪辑，用库里肖夫的例子来解释，就是先拍一个毫无表情的人物面部（注意毫无表情几个字），一团火，一碗食物（其他许多物品都可以），独立的看这三个镜头，他们并不能表达什么含义，但当把人脸镜头分别与火、食物镜头相连接后，观众就会以为镜头中的人物是冷了或是饿了（尽管画面中的人物毫无表情）。因此，蒙太奇就是通过不同镜头的组接来产生不同的含义，比如你拍一只趴着的猫，然后分别把它和鱼、老鼠、狗的镜头接在一起，

2、就会发现猫分别表达了饿、凶猛、害怕的含义。长镜头是指法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影理论（因为蒙太奇理论实际上是在利用观众的经验判断来引导观众，镜头间的事可以发生在不同的时间、地点。甚至毫无联系）。相反，长镜头是对一个画面较长时间的连续不间断地拍摄，保持着运动画面的整体性。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。长镜头和蒙太奇是不同的影片结构方式，如果简单的把把蒙太奇理解成各个镜头之间的衔接，那么长镜头就是以不间断的镜头来表现影视作品内在意图的方式。曾经让国际知名大导演奥利弗·斯通折服的《云水谣》6分钟长镜在影片中，为了完整地勾勒出40年代台湾的民俗民情，导演尹力拍摄了

3、八个镜头，这些镜头最大限度的容纳了当时的台湾特有的景象：传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、国民党士兵……几个镜头上天入地、穿堂入室。要把它们组接成一个连贯的长镜头，这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的，但是《云水谣》巧妙运用数字技术将它们不落痕迹地连接在了一起。“制作完成后我们专门请来了在圈内以长镜头见长的顾长卫导演”尹力说：“看到这个‘长镜头’时，他问‘你们这个镜头是怎么拍的？”短镜头和长镜头从影视作品的结构上来讲，长镜头是和蒙太奇相对应的范畴，但是从影视作品的最小单位的概念上来理解，长镜头却是和短镜头相对应的理论。什么是长镜头？顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用

4、胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。众所周知，镜头是构成蒙太奇句子的基本单位。换句话将，蒙太奇是以一个个镜头为对象的，离开了一个个镜头就无所谓蒙太奇。可是这些构成蒙太奇的基本元素－－镜头，却是千变万化的，当一个独立的镜头足以表现一个具体的场景和影视内涵的时候，它便可以脱离蒙太奇而存在。这种镜头是特殊的，一般要占据较长的时间，也需要特殊的摄影技巧的配合，但从本质上来理解，这些特殊的镜头和普通的短小的镜头没有什么区别，所以这些镜头便成为

5、了十分特殊的影视作品单位。所以从影视作品的构成元素方面来理解，长镜头是和短镜头对应的最小单位；从影视作品的结构方式方面来理解，长镜头又是和蒙太奇相对应的组合方法。视频片断视频片断长镜头理论长镜头理论形成于二十世纪五十年代。它是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。法国电影理论家安德列•巴赞，首先创立了长镜头理论。长镜头，是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性

6、的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。有人看到蒙太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。在30年代，蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的片面性：蒙太奇有人工的痕迹，有时不免破坏时间和空间的真实关系，有着作假的可能。因此，随着电影技术的改进（如胶片感光度加大，镜头的光学性能提高，电影机械的革新等），扩大了景深范围和表现领域，过去需要几个镜头的连接才能表达

7、的内容，只需一个镜头即可完成，于是出现了长镜头理论，进一步强调电影的逼真性和客观性，强调要完整地再现生活的本来形态，提出摈弃传统的蒙太奇语言而着重于镜头内诸因素的表现力。巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“