当代山水画写生方法研究

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1、当代山水画写生方法研究一、中西方对写生的不同理解屮国当代山水画家面对西方绘画体系的影响，在写生方法的选择屮出现了一些新的变化。一部分山水画家坚持着“师造化”的传统写生理论，把主要精力用于印证传统笔墨程式法则，或者通过对景写生来探索新的笔墨语言；而另一部分山水画家则积极引用西画的写生方法，把写生作为训练造型和构造画面形式感的步骤。甚至有的还将写生本身当做创作本身来对待，面对g然客体一味遵循物理形态地模仿g然，并把对景抒发情绪升华为心灵的风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径，无意之间把东西方

2、绘画写生的实践活动统一在一起。许多画家认为，山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转换点。这一方面使画家从古典山水和经典作品的临摹中所得來的基本笔墨语言、程式化技法在面对自然山水时自动地印证和逐渐地消化；另一方面，自然山川还为画家写生时提供新的感受，促使画家写生时不断观察和思考，进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着某种程度的习惯，即写生可以使传统学习得以深化和发展并能找到个性化语言，并进而形成个人绘画风格。实际上，临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地,难以完成真正意义上写

3、生的心物交流。这是由于临摹屮所获得的基本笔墨语言与技法程式的反复训练，使得写生者带有明显的古人阴影，很难做到心与物化，情与景融，更多只是停留在古人了解自然和印证自然的初级阶段。从古代III水画的发展来看，有建树的III水人家都能做到传统观念上的笔精墨妙，并且往往又重视写生实践，并最终结合起来创造新语言、新意境，从而获得了创作实践的极大提升。有突出成就的山水大家，如董源、荆浩、范宽、石涛、李可染等，皆能从“外师造化”屮吸取营养，穷g然之奥秘，发山川之精微。而一般山水画家则大多是“师古人之迹，难师古人之心”，只停留在摹

4、古和拼接的表层。从元代兴起的文人画开始文人士大夫画家统治画坛,他们更重视笔墨游戏，至明清之际,写生终为临摹所取代。晚明以降,传统山水画进入总结期,逐渐将前人的画法经典化和模式化。但由于过于强调“笔墨”和“摹古”，忽视对客观自然的观察和体验，当时的山水画只是竞相标榜笔墨规范，或只将前人丘壑的位置进行挪移拼接，虽笔精墨妙却缺乏生气活力。到近代，随着西画的流入，西方绘画观念对传统山水画冲击巨大。当时的山水画家面临两难选择，他们经过分析思索，认为山水写生可成为山水画变革发展的重要切入点，并做了大量的写生试验和实践,积累起一

5、些可行性经验。虽同是山水画的写生，现代的写生与屮国传统山水的写生概念截然不同，与当下山水画写生的观念也有很大差异。西方的风景写生是将景物作为一个完整的画面空间进行刻画，注重表现景物的形体与空间的透视关系，写生中观察到的具体景物是离不开真实的环境的。中国古代写生更强调描绘对象的常理及规律的认识，对写生对象采取眼观心识的记录式体味。所描绘的对象多系景物屮的个体或典型事物，有勾画其大意的记忆式写生,也有对具体景致的特写，因而写生往往只是搜集素材与强化记忆，而不是作为山水作品直接的创作来源。针对传统山水画写生的优劣，当代山

6、水写生更应当向西方绘画的写生观念学习，把山水写生过程中对笔墨的印证从写生中剔除，给写生者一个自由空间；并将对自然的真实感受抒写出来，从而生发画家的真情实感，并创作新的语言。二、传统山水画的典范性与局限性近代著名山水画大家傅抱石在《中国画变迁史纲》一书中分析李成时指出“对景造意，不是无景造象，也不是对景造型，造意而后，自然写意”。傅抱石准确阐释了山水画写生的关键在于情动于屮，造意于先，写意在后的真正旨意。山水写生所得到的过程和结果是由景所引起的“当时”的情感与意境，既不是无视自然的任意乱画或嫁接，也不是对景物做自然主

7、义的抄写。山水写生所要画出的是万物之性情，所以须先使自然万物的形象进入心灵之府，心冇所动的同时，“立万象于胸怀”，才能抒写自然之意境,架起心屮理想山水与自然美景的桥梁。而其前提条件即是画家必须摒除一切世俗利害的思虑，心境空明澄澈，也就是先要做到古人常说的“心斋坐忘”和“澄怀味象”的心理境界。五代山水画大家荆浩说：“思者，删拔大要，凝想形物”[1]。在这里,“思”就是艺术想象的活动，这种想象活动是围绕着创造艺术形象这个中心来进行的，是一个集屮、提炼、概括的思维过程，“思”的过程也就是“搜妙创真”的心理过程，也就是在静

8、默心灵和观察自然中，探寻自然和心灵的契合点。这一方面，清代III水画大家石涛有经典的论断，《石涛画语录》深刻阐释了有关山水写生的很多方面。他主张从自然山水中寻找创作的源泉，并提出描绘自然山水的理论与方法，即：“搜尽奇峰打草稿”。石涛的名言:“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”[2]。言语中传达的是