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1、探究民族歌剧的唱法与创作角度居其宏在其《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》一文中举过这样的例子:“例如在金子咏叹调《我的虎子哥》的演唱处理中,当演员唱到‘黑夜变得是那么短,醒来心里阵阵欢喜’时,李稻川要求演员不但要在声音上做弱唱控制,而且还应在吐字上故意放松口舌,使字词处理略显朦胧,以凸显金子此时此刻对性爱体验的陶醉感。”②虽说吐字清晰是歌唱的基本原则之一,但导演李稻川所提出的貌似违背原则的演唱要求显然是为歌剧情节、人物情感的需要而设计的,即把“对性爱体验的陶醉感”外化为具体的演唱技巧,通过对口、舌等器官的调节表现出来。歌剧《塞维利亚理发师》中也有类似的
2、情况,当阿尔玛维瓦伯爵化装成巴西利奥的学生来到巴尔托洛医生家时,他唱到“祈福降临本宅,永远充满祥和欢乐”一句时,声音忽然变得“扁平”,而且鼻音浓重,听起来非常滑稽。③扁平的鼻音虽然不符合歌唱的原则,但在这里却恰如其分地表现出了伯爵装腔作势的喜剧形象。笔者以为,这不仅仅是一种简单的音乐处理方式,更重要的是体现出了一种新的理念,这个理念打破了“唱法”的局限,把各种不同声音的表达都作为某一项“技巧”来看待,而这些技巧最终都要为表现戏剧而服务的。回到开篇提及的歌剧《原野》。咏叹调《天又黑了》出现在焦母、大星、金子的三重唱之后,金子为焦母的欺压和大星的软弱感到极度愤
3、懑,她将心中压抑已久的情绪通过这首咏叹调发泄出来。这样的情绪和气氛显然更加适合用浑厚、深沉的声音来表现,而美声唱法因其发声特点和声音色彩更擅长表现这一情绪,成为了最好的选择。而第二幕中的《大麦呀,穗穗长》展现的是主人公回忆童年时的美好情景,歌词描绘了一派田园风光,曲调婉转悠扬、韵味十足,充满了浓郁的民间特色,显然更适合用甜美、圆润的声音来表现,而民族唱法的发声特点和声音色彩自然担当起此处的表现任务。但无论运用哪种唱法,都是歌剧的戏剧特质为其提供了展示的空间。因此同一个人物在完全不同的心境下,运用不同的声音表达方式,是非常可行且可信的。当然,这离不开好的脚本
4、与作曲技法作为基础。对于歌剧音乐的创作来说,也存在一个技巧为戏剧服务的问题。如果说声音的技巧是器官、腔体的相互调节与配合,那么歌剧音乐创作的关键技巧就是互相协调、搭配各种音乐形式,最终完成歌剧戏剧特质的呈现。即一切技巧的运用以表现歌剧的戏剧特质为中心,歌剧的创作要以戏剧的需要来选择技巧。我们总是在探讨诸如“民族歌剧”的宣叙调问题如何解决;“民族歌剧”究竟该用哪种唱法;“民族歌剧”的作曲手法究竟要纯民族化,还是要借鉴西方现代作曲技法等问题。其中也不乏一些教条思想,有的认为既然西方歌剧有咏叹调、宣叙调,“民族歌剧”也必须有,否则就不为歌剧了;有的认为“民族歌剧
5、”就要建立自己的特色,不能照搬西方模式等。种种教条思想的根源其实就是对歌剧本身缺乏了解,只是片面地认为是歌剧就是要有咏叹调、宣叙调,却不知道为什么要有,更不知道这些形式是如何产生,又是如何演变的。从整个歌剧发展的历史来看,咏叹调、宣叙调虽然是歌剧中最重要的两种音乐形式,但歌剧既不是自它们而始,也不是到它们而止。歌剧诞生之初,咏叹调与宣叙调并没有十分明显的界限,更多的是介乎于说白和歌唱之间的一种方式,蒙特威尔第的《奥菲欧》就是典型代表。为了充分表达戏剧人物的情感,同时展示演唱者的声音技巧,到了威尼斯时期,逐渐确立了“ABA”返始咏叹调的形式。因为音乐是时间的
6、艺术,必须要给予充分的时间展示,才能塑造出完整的音乐形象。到了那不勒斯时期,咏叹调和宣叙调被明显地区分开,作曲家愈加重视返始咏叹调,并将其推到一种极致。然而物极必反,返始咏叹调越来越向纯炫技的方向发展,阻碍甚至破坏了歌剧的戏剧性,这成为其后格鲁克歌剧改革的重要原因之一。而格鲁克歌剧改革的最重要的原则就是最大化地保持歌剧的戏剧特质。到了莫扎特时期,歌剧的重唱在他的笔下得到了空前的发展,大大地拓展了歌剧的戏剧空间,几个人物可以在同一场景下同时表达各自的情绪。此外,这一时期的歌剧中还出现了一些着名的小型咏叹调,我们称之为谣唱曲(Cavatina)[1][2]下一
7、页,比如《费加罗婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道》。后期罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中也有着名的“费加罗谣唱曲”。到了歌剧发展的黄金时期19世纪,演唱形式和体裁就更为灵活多样了。比如威尔第歌剧《弄臣》中,利戈莱托寻找女儿吉尔达时的一大段唱就属于宣叙性唱段,即整个唱段不单纯是对话式的、只为咏叹调而准备的宣叙调,而是在宣叙的过程中体现出丰富的戏剧特质,有着相对完整的结构,进而完成了一个大的戏剧桥段。我们知道,利戈莱托是没有咏叹调的,而宣叙性唱段的巧用则是对这一缺憾最好的弥补,同样能够塑造出生动的戏剧人物。再比如威尔第歌剧《茶花女》第一幕结束时,薇奥列塔所演唱的就
8、是一个咏叹调套曲,更加丰富了咏叹调的情感表达,创造了强烈的戏剧张力
