始于绚烂　归于平淡

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1、始于绚烂　归于平淡　　内容摘要：唐代是一个色彩体制完备的朝代，其色彩斑斓、金碧辉煌的古典色彩绘画所达到的高度是后代难以超越的。中唐之后出现色彩和水墨并存的局面，水墨迅速发展并逐步替代了色彩的主流地位。本文试从密体画和疏体画的影响、禅宗的影响、唐代到宋代审美情趣的变化，以及笔墨体系的建立与墨戏观念的树立四个方面来略谈中国山水画从色彩的衰落到水墨画兴起的原因。　　关键词：水墨　色彩　审美情趣　笔墨　　　　中华民族原本是一个善于运用色彩的民族。从新石器时代的彩陶、秦始皇的着色泥俑到汉代的墓室壁画来看，色彩的发展是从简单到复杂，从不自觉到自觉，从无序到有序，直至到了晋代初步奠定了中国画色彩的基本格式，

2、形成了积色法和敷色法两种色彩语言样式；唐代，色彩的表现更是达到了辉煌绚烂的阶段，其表现领域涵盖了人物、山水和花鸟，所达到的高峰是后人难以超越的。　　唐代中期，水墨画在吴道子的“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”的壮举中，高呼着王维的“夫画道之中，水墨至上”的宣言而粉墨登场，并随着五代、宋元多位画家的水墨实践，逐渐代替了青绿山水的主流地位。水墨之变的原因是多方面的，本文试从密体画和疏体画的影响、禅宗的影响、唐代到宋代审美情趣的变化、笔墨体系的建立与墨戏观念的树立四个方面来略谈色彩渐“退”和水墨渐“进”的原因。　　　　一、密体画和疏体画的影响　　　　水墨画是以水墨作为主要表现手段的绘画，所言的并非仅指

3、纯水墨的作品，而且也包含着水墨淡彩形式的作品。从中唐开始，就同时存在着色彩和水墨两种绘画语言形式。水墨画的兴起并不是由色彩到水墨的演变，而是唐宋文人画家对于传统汉画中的水墨资源的重新发现和雅化。但在一片绚丽色彩的滥觞中去重新发现水墨资源，发扬光大之，并使水墨逐渐代替色彩画的主流地位，还要从晋画开始，对中国传统绘画风格进行分析。　　《历代名画记》把晋代绘画分为密体和疏体两种。在《论顾陆张吴用笔》一文中提出：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”①姑且不论这种分法是否恰当，但不可否认的是在晋画

4、中确实存在这两种绘画风格。密体画的特征是笔迹周密、着色匀整，体现为精工的风格，卫协、顾恺之、陆探微、刘顼等都以密体见长。虽说他们都是以画人物为主的画家，但这种主流风格必然会影响到从晋代开始出现的山水画风格。隋代《游春图》是现存第一幅独立的山水画，应该属于层层积染的密体山水。唐代李思训继承和发展这种积色山水，继而形成了为“一家法”的金碧山水。明人詹景风对他的评论：“巧以饰拙，工以致精，细以表微，种种渐开后人脚手。”②足以说明了大李将军的艺术风格极为工细和富丽。其子李昭道继承了其父的工细风格，并在设色方面又有所发展。无论从现存的《明皇幸蜀图》等传为李昭道的作品来看，还是从“昭道虽图山水、鸟兽，甚多

5、繁巧”（唐朱景玄），“昭道则一味板细”（明代张丑）这些历代评论来看，他的创作毋庸置疑出现了矫饰化的风格。“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”③当一种绘画风格成熟并成为主流时，必然要探求和发现另一种新的与之相异的绘画形式。当青绿山水发展到李思训的时候，山水画色彩体系已逐渐完备和成熟，以致发展到李昭道的时候，显现出纤弱、刻板、浮华的特征，最后出现矫饰化的风格倾向。这时，探求和发现与色彩形式不同的绘画语言，当是唐代画家急需解决的课题。因而，水墨画的重新发现和兴起也正是顺理成章的事情。　　张僧繇的出现标志着晋画画风的一次转变，晋画开始进入了疏密二体并行的时期。疏体画的特征是

6、笔迹疏略，着色简率。张僧繇的“疏”主要表现在两个方面：用笔和用色。据说是受到卫夫人《笔阵法》的启发而将书法用笔创造性地用到了绘画之中，在用笔上，一变密体匀整工稳的“春蚕吐丝”式的线条，而为点、曳、斫、拂；在用色上，打破了层层积染、面面俱到的用色惯例，而是“离披点画，时见缺落”。显然，他的用笔和用色已经向写意方面发展。　　唐代吴道子挥毫图壁，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，说明了他的用笔方法应该是简略的、写意的，呈现出疏体式的旨趣，而非密体“春蚕吐丝”式的线条。在用彩上，他采用了轻敷淡写、不覆盖墨线的浅着色，形成了画史上所谓的“吴装山水”。这种呈现疏体式旨趣的水墨山水由于吴道子的画名盖世而影响

7、深远，再经过王维、张、王墨等人的努力，终而形成了唐中期水墨山水画的一大潮流。　　　　二、禅宗的影响　　　　禅宗是中国文人士大夫自觉选择的结果。佛教自东汉传入中国以后，文人士大夫们并不像其他阶层一样盲目地接受、崇拜，而是有选择地接受一些符合中国传统文化精神的因子，把佛教中般若学和老庄、周易相结合，形成了东晋以后的禅宗。　　般若佛学理义主张主客两忘，物我俱一。世界万物皆有灵性，物我的关系不再是对立的关