从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏

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1、从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏【正文】中国戏曲的声腔经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。如果我们着意关注一下戏曲声腔的发展史，就会发现尽管中国的戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，他们的发展过程中都有一个共同的规律：即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体声腔到联套体声腔，或由单曲体声腔发展到板腔体声腔的发展道路。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。直到现在中国戏曲还没有什么腔体超过了板腔体声腔的表现功能，因此中国戏曲最高层次的声腔仍然还

2、是板腔体声腔。戏曲声腔的这种发展规律是被戏曲内在的推动力推动前进的，它的内在推动力就是戏剧性。戏剧描写的对象是人类生活。人类生活充满着矛盾和冲突，人类社会的矛盾冲突是戏曲主要的描写对象，没有矛盾冲突就没有戏剧。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾冲突。戏剧冲突是被塑造的人物的一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心的意志和情感，再由内在心理动作转化为外部行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点：西洋戏剧在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，在外部动作完成过程中展示人物的性格，完成情节的陈述

3、。在理论上将此归纳为“动作是实现了的意志”，强调的是内心意志已经“实现”。而中国戏曲则更多地注目于内在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深处情感的流动。在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也”。由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就必然按照戏剧性的要求进行变化发展。提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔

4、，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的顶峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以［二黄］为例来进行说明。二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”，属于山田歌中的一个部分。它的基础是一个上下对仗句式的简单结构，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒情时，常

5、常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个民歌在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入楚调（汉剧的前身）后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个民歌自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时则将旋律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。当代，也涌现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉剧

6、、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促使这种表演形式试图去表演情节完整的大型剧目，但是，当用这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，那么就必然走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形成的新型剧种，几乎在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为他们的音乐工作者从一开始就自觉的运用板腔体声腔理论知识，直接将观

7、众熟悉，喜爱的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的发展周期。中国绝大部分的戏曲剧种都是在单曲体声腔的基础上，或快或慢，或隐蔽或直接地走上板腔体声腔道路的。黄梅戏也不例外，所不同的是，黄梅戏绕了一个大弯之后才走向板腔体声腔的道路的。对于黄梅戏的声腔是否属于板腔体，有种不同的说法：有人认为截至现在为止黄梅戏都不能算是板腔体声腔。理由是：黄梅戏使用频率最高的主调平词并没有形成完