体制中的作者导演陆川

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1、体制中的作者导演陆川这篇文章的选题拖了很久，在当吋课程范围内侖相对比较好写、多样化的类型电影，国闪外都已享冇很高声齊的、至今仍是中国电影领军的第五代导演，等等……感兴趣的内容是冇的，但是似乎没冇我特别想入手的。直到讲到第六代导演的时候，看到陆川和他的电影时我才开始功课。记得老师在讲类型电影的吋候问过我苕欢看什么类型的电影，我说各种类型都看，还比较熏口……说实话那吋候我是因为说不上到底喜欢肴的足哪种影片，就类型电影分的诂真的不好归纳。讲六代的时候陆川只是在最后点播了K,虽然仅仅放了《寻枪》的开头，俏从老师对影八概述屮我听到了感兴趣的部分，我想看完这部电影。以及W外两部《可可两里》和《南京

2、！南京!》，就看几名和海报，我就确定了我的方向。一口气看完陆川的叫部电影，贸给我的是深深的沉郁与哀伤，震撼心灵的烙印。我开始明D我大概喜欢看什么样的影什了。〒円里看美国大片多是追求视觉刺激，更多的喜欢看门刷，喜欢U剧的细M、热血、市并……和贴近人心的内心戏的演绎，对人性、社会M题的揭示等等。在陆川的电影尤其是前三部中，我看到了。在这个商业什横流，口水片辈出的市场中，陆川坚定地走着他追求的艺术道路，在体制中生存，也不完全被体制朿缚，不屈服于商业化的齿轮下。陆川的电影创作特色，与K他六代异演一样的，是重在刻M表现人物内心的情感，重在精祌力量。略有不同的，虽然流露出了啟重体制的意愿，促仍然在

3、其电影中透射出了一种强烈的艺术表达欲银。加上他在艺术创新上的不断迫求，陆川从新生代导演中脱颖而出，凭借处女座《寻枪》就得到了市场的注意。不同于他第六代的前辈们，陆川对纯粹个人化的、边缘化的、其至是体制外的艺术电影兴趣不大，他感兴趣的是在体制内做一种新主流电影，尊重体制并.R.尽呈表达自我的艺术理想。在他的毕业论文屮，陆川以尊崇的II吻总结科波拉的艺术经验：“对于电影体制的尊重（对于观众的啟重）并没有妨碍科波拉执若地在作品中坚持对于牛.命主题的深切关注，相反给T他创作的更人的空间。尊熏体制和尊秉A己的倍念，这使得科波拉的作品在观众接受（观赏性）和艺术表达这两方而比较完美地结合起来。所谓‘

4、体制屮的作者’就是那些在创作过程屮保持对体制（观众）的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能在执着地表达屮坚持对文化命题始终关注的作者。”陆川一直以來都想成为科波拉那样的体制中的作者导演，在体制中坚持自我的艺术表达。《南京！南京!》曾一度遭到质疑，甚至有人称他为爱国投机分子。陆川说“我只关心我的电影在精神是不是独立的”，他在电影屮质疑人生，质疑历史，其至质疑作品的精神品格。他说他要“拍好的电影”，“震撼人心的电影”。从仅柯的四部电影屮便能读到陆川的艺术风格。一、画面、镜头与音效陆川的作品画而大多T•浄利落，且镜头富有冲击力和意义。

5、如《寻枪》的主要风格是一种黑色幽默。马山老婆丌场镜头是倒着看的，给人以黑色感觉。片屮所柯的景色拍摄都是横平竖直，以某个景物为屮心，在马山和陈军I叫忆婚礼的人员座位时，以一棵参天人树为屮心，左边蹲着陈军，右边蹲着马山，隔着一定的跑离，左边的房屋和右边的房屋窈度相平，与湛蓝的天交相辉映，更加突出了中国传统的对称美感。陆川在他的影片中常用的长镜头，与适当的音效处理，更加细腻地刻画了一段一段的人物心理戏。如马山在思考过程中，往往给了长镜头，音效只有他焦虑、急促不安的呼吸声。在《可可西里》屮，陆川用了类纪实风格，真实的M而和镜尖着实震撼人心。被剥了羊皮的鲜血淋淋的藏羚羊，被打死的巡山队员这样的镜

6、头简单，不做修饰，不加入竹景音乐，只留有大自然的点点风沙声，但也真实地令人触目惊心。当一名巡山队员被流沙慢慢地吞没吋，只有他拼命捽扎的、不U的呻吟，直到精疲力竭将生命交予这茫茫沙漠，细细的流沙声，之后是长时间的寂静无声，成功营造了肃穆庄严的气氛。《南京！南京！》用彩片拍摄完成P转换为了黑内色调，在还原历史的基础上更加烘托了一种乐抑的感觉。黑白摄影和冷静的镜头过滤了不少血腥残暴，使悄节显得更加公正客观，更增加反思战争的理性力餅。比如，唐先生女儿被日军从窗U扔下去，镜头呈现的只有唐先伞奔到窗口的哀号，没有窗口外的血腥，父亲的痛苦一样能够震撼我们。比如，被凌辱致死的慰安妇的被拉走的场而，没有

7、一点儿血腥和残鉍，却冷静地表现了中国女性的美和生命的毁灭，效果惊人。音效方而，刘烨等人被屠杀之前其主观镜头走向城外的-•段，画而中是死一般的寂静，但无声胜有声，成功创造了紧张恐怖的气氛。最令我印象深刻的是妓女小江等人举手的部分，就镜头而言，仰拍造就了崇高圣洁的感觉，加上具有透视感觉光源的映射，让一双双举起的手其有一种纯洁透明的感觉，更增加了自我牺牲的吊洁崇高感。就镜义•组接而言，通过一双双不断举起的手的镜头佥加连接，表现蒙人奇发挥了神奇的作用，