中国画与光影的表现

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1、中国画与光影的表现白杨摘要：阐述中国画的精髓特征是并非与真实物象完全脱离的意象表现，通过笔墨宣纸等主要载体来体现中国文化精神的绘画意境。在中国古代绘画中光影鲜有出现，但也并非完全没有，关于光影之美我们的古人也早有所发现，只是囿于缺乏较为科学的理解，所以传统绘画回避了光影的问题。随着现代人对光影认识的进步，在宣纸上表现光影可以更为丰富中国画诗情画意般的审美意境。关键词：中国画；意境；光影；宣纸；诗韵中国的绘画经过数千年的不断丰富、创新和发展，以笔、墨、纸、砚为材料核心，形成了独具中国韵味的绘画语言体系。宣纸在其中起着重要的承载作用，笔墨在宣纸上的特殊效果形成了中国绘画的审美意趣，而这种

2、宣纸上笔墨的氤氲变幻正好又与我们传统的人文精神不谋而合。正是由于注重绘画上的意象表现，所以较为现实的光影在传统中国绘画中就比较少见，以至光影表现普遍被理解是西方绘画上的特色，甚至认为宣纸不适合用来进行光影表现。无庸质疑，意境是中国画的灵魂；然而，光影表现也绝不是西方绘画的专利。一、中国画上的意境南齐谢赫在《古画品录》中评论顾恺之的艺术：“格体精微，笔无妄下 ；但迹不逮意，声过其实。”这是古典画论里，最早出现的“意”字。唐代张彦远的《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史。他在评论山水画家之际，已感受到了创造“意境”的问题。他在论述宗偃艺术时就指出“境与性会”，在这里，境是景象，性是

3、作者的品性，说“境与性会”已大有“情与景合”、“情景交融”的意味。张彦远还说：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于意，而归乎用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点，即“外师造化、中得心源”。以后，五代、宋、元的历代画论不断总结“立意”包括“意境”创作的经验，直至清代笪重光正式提出了“意境”一词。我们可以看出，他在《画鉴》中强调的“天怀意境之合”，实际上与张彦远的“境与性会”是一脉相承的。其实中国人对真实的客体一直是若离若弃：一方面，当看到自然界抽象的造型时，需要借助具象的联想，似乎只有如此才能给自己的审美找到一个依托——比如国人经常将山上的石头用动物的形象来形容；另

4、一方面，我们传统的抽象图案或是造型，都能回溯出其原始的具象形式——比如“拐子”的造型就来源于龙。这与某些西方和伊斯兰国家的抽象审美有着本质的不同，他们的抽象审美并不需要通过具象来进行“翻译”。中国人的这种审美特点大概就是我们所谓的“意想”，也就是常说的“妙在似与不似之间”。从传统文化来看，中国人的生存理想有着我们独特的追求，就是超越物质的束缚，升华到精神的自由。我们向往的神仙境界是餐风饮露，而西方的天堂则是有吃有喝，餐风饮露对他们来讲实在是太清苦了。在绘画上，画家范曾有个形象的对比，他说外国人画的西瓜会产生食欲。中国人徐渭画的葡萄神情妙极了，可你没有食欲。找到了中国绘画的精神核心后，

5、我认为现代中国绘画的创作，完全可以去反映我们对自然界各种视觉要素科学认识上的进步。中国古人对光影认识的无知，和对科学的漠视，不应该成为我们现在中国画表现形式固步自封的理由。二、中国画上的光影其实中国画家对光影的认识由来已久，只不过光影在传统中国绘画中运用得不多罢了。晋代顾恺之在《画云台山记》中，就有“山有面，则背向有影”，“下有涧，物景皆倒”的描写。宋邓椿在《画继》中记载了一个汴梁画人刘宗道“作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分”，这说明古代对光影是有所研究和运用的。在我国古代追求光影的山水画家要算郭熙，嗣后有唐寅、金陵八家的龚贤追求山水画中黑白对比的效果，在画面上有光的感觉。应

6、该讲，我国的古人并不完全理解光线的原理，另一方面由于走了一条与西方光影塑形不同的路线，中国画在光影的科学分析上一直也没有什么进步。明清之际西画的传入，对中国画坛造成的影响是不容忽视的。万历年间耶酥教传教士利玛窦来我国传教带来了西洋绘画的书册版面作品，其时董其昌、张宏都曾有机会接触目睹了这些画作。意大利画家郎士宁康熙年间来到中国，他将西方写实光影技法溶于中国绘画，创作出一大批“中西合璧”的新颖画作。其后又有山水画家吴石仙“参用西法”，之后林凤眠、徐悲鸿、蒋兆和等人都吸收了西方现代派和写实派的造型手法，在他们的画作中以不同的方式对光影都有所表现。李可染山水画的逆光美，来源于他五十年代的写

7、生创作，和他德国之行对伦勃朗直到印象派“明暗法”、“外光法”的视觉感受。当代的田黎明将光影作为一种绘画语言要素引入画面，将光与影的感受融入水墨淡彩之中。光与影是客观的自然现象，与恒常的形相比，它们的变幻莫测与水墨在宣纸上的效果一样，都具有很强的审美表现力，表现好了一样可以创造出体现中国文化精神的绘画意境。白杨远眺纸本设色96X110厘米白杨智仁永乐纸本设色96X129厘米三、宣纸上的光影诗韵中国画的意境有时就是“诗情画意”,苏东坡曾经评价王维的诗、画曰：“