中国戏曲艺术与中国传统美学

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1、浅谈中国戏曲艺术与中国传统美学的内在联系艺术在形成之初就有美的存在，只不过原始人类对美的认识还没有形成一个理论体系。但是，这种没有理论体系的对美的感觉，在无意之中指导着人们对艺术的不断的探索和创造，促进了艺术的发展。悠久历史的中国戏曲,由于特定的历史环境、文化底蕴和民族心理等因素，形成了独特、鲜明的艺术特色和审美体系，其中最主要的有歌舞性、虚拟性、程式性、综合性等特征。戏曲艺术这些特征的形成，是受中国传统美学思想的影响而形成的。中国传统美学和中国戏曲是有共性的，他们都是中国文化若干年的积淀和融合过程中对艺术之“美”的追求和反映。

2、不同的是，中国传统美学是一个哲学概念，它的发展过程是美学思想的积淀；而中国戏曲是一种可视的具体艺术形态，它的形成发展过程是一种艺术形式的积淀。中国传统美学在其发展过程中，指导并促进了中国戏曲的发展，而中国戏曲反映了中国传统美学发展过程中的思想和特征。中国戏曲的形式美的歌舞性、程式性、虚拟性、综合性等特征可以说是中国传统美学思想的集中反映。分别体现了中国传统美学在不同时代的特点、审美特征和美学思想。一、中国戏曲的歌舞性与中国传统美学。中国戏曲歌舞性的渊源是古代祭祀活动的原始歌舞。是先民对神灵图腾、生殖的崇拜。从考古资料出自青海大同

3、县的《舞蹈纹彩陶盆》中5我们可以看出，那时的歌舞有了节奏、步态、动态、情绪和趣味。反映出了原始先民“以可视的形象特征，使人们对人体形态和音乐的审美能力得到提高，显示了人的自然性和社会性交叉汇合的最初艺术形式”，这种原始的、朦胧的审美意识，是推进原始歌舞发展的动力。如果说，古代原始歌舞是中国戏曲的萌芽时期，那么，这时候的这种“戏曲表演”已经把原始的全部“歌舞美学特征”充分体现出来了。原始人们在祭祀的时候，“巫士”使用各种物品来装饰自己，使用狰狞、恐怖的圣器（饕餮）来盛放贡品，诵唱着独特的乐调，手执舞具，运动全身，跳起纯朴但有具有神

4、秘色彩的原始舞蹈，其目的是希望借此种具有巫术行为动态，能够接通大自然的神秘力量，在心灵上与之融合，达到保佑或实现生活意愿的目的。直至现在，在中国戏曲中还存在一些发展缓慢的剧种，依然带有原始歌舞的表现特征的戏剧样式。如：藏戏、傩戏等，他们在演出时脸带着狰狞、恐怖的面具，伴着低沉的音乐，跳着原始舞蹈，给观众以畏敬、崇拜的感觉。二、中国戏曲的程式性与中国传统美学中国戏曲用“立象尽意”的方法，把生活物象、行为经过精神性提炼,使之虚化、泛化，产生与生活物象、行为保持距离、达到一定程度的抽象的艺术形态，具有了超物天趣的形式美。它既抽象又具象

5、,既藏于艺术形体之中，又远远超越具体物质形体之外,突破了生活自然形态的束缚,以变形的手段美化伸缩了物象,从而形成一种高于生活、雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及美学特征，如：戏曲的四功五法——5唱念做打、手眼身法步。无一不是从生活中提炼而来，却又无一与生活相同，这就是戏曲的程式性。中国戏曲这种“立象尽意”的程式表演的特性，则来自春秋时期《周易•系辞传》中“立象尽意”的语论——“子曰：‘书不尽言，言不尽意，其不可见乎？’，‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其炎，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”。这种“观物取象”的美学语论，使

6、得戏曲形成了“程式意象美”的特点——以简明空灵或浓墨重彩的形式，描绘出生活最本质特征和内在神韵，清晰而又不直白，含蓄而又不晦涩，不追求生活自然形态的酷似,而求舞台艺术神态之逼真、气韵之生动,与生活形态保持“不即不离”的审美距离，它是中国艺术和审美感悟的一种整合。三、中国戏曲的虚拟性与中国传统美学中国戏曲强调含蓄的情感；微妙的意趣；深远的思绪；淡雅的格调。艺术风格上,“意境”重于感知,力求在状物的基础上达到“表情达意”的效果,强调艺术家感情的表达，不完全重视外物形态的准确,以实映虚，以虚写实，以简带繁，以少胜多。中国戏曲的这种写意

7、、虚拟性特征，是受宋元时期，兴盛起来的书画创作追求意境的写意美学思想的影响而形成的。“意境”源自中国佛教支脉的禅宗的“静”，是充满生机的“欲静宜动”，这种“静”用空来表现，虚空中蕴含着宇宙万象，破有限为无限。所谓“野旷山野静，天高秋月明”。5唐代刘禹锡提出“境”生于“象”外；司空图论述了“意境是味外之味、景外之景、象外之象，必须超逸象外，通向无限的本体”。到了宋朝，欧阳修提出了“画意”的美学思想，讲究“画意不画形”，把艺术的目的归到“达意”。这种写意美学思想主张借物写心，借景传情，重视“意境”的创造，强调“似与不似”之间的效果，

8、以“小有”带“大无”，以“小实”代“大虚”，给观众创造出了无尽的想象空间，赋予了艺术隽永的意境。中国戏曲正是受了这种写意美学的影响，在舞台上创造出许多虚拟的表现手段。如：“挥鞭马就走；摇桨便行舟；抬手门自开；提腿进门来。”同时，也赋予了戏曲虚拟的舞台时空，使得戏