古典吉他的音响学探讨

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1、古典吉他的音响学探讨一．古典吉他的发展历史当追问吉他的发展历史时，在公元前数干年就开始萌芽，它的近亲则有比维拉琴、鲁特琴、曼陀林等，比维拉琴诞生于十六世纪，从十六世纪至十七世纪前半，则是鲁特琴的黄金时代，比维拉琴在西班牙得到人们的喜爱，十六世纪结束时，比维拉琴开始衰退，继而由吉他取而代之，此时五条复弦的西班牙吉他，开始其广泛性与民众化，这一时期的代表有桑斯（G•SANZ）、柯尔贝达()等，在1800年前后，六根单弦的吉他初显端倪，经由索尔(F•SOR)、朱利亚尼(M•GIULIANI)、阿瓜多(D•AGUADO)

2、、卡鲁里(F•CARULLI)、卡尔卡西(MCARCASSI)等人的高度作品与卓越演奏，再经现代吉他之父泰雷加（F•TARREGA）孜孜不倦的钻研，才奠定了现代古典吉他的技术基础，同时也出现了托雷土（TORRES）铭器，固定了古典吉他的结构与外观样式，而后由当代最伟大的吉他演奏家塞戈维亚（Andres•Segouia）旅行全球推广吉他音乐，再加之他在吉他教育方面取得的巨大成功——可以说当代吉他演奏家无一个深受其影响与教益。正是由于塞格维亚的不懈努力，才使古典吉他成为与小提琴、钢琴比肩而立的世界三大乐器。二．古典吉

3、他的特点古典吉他属音量不多的弹弦类乐器，其发展过程中多数以室内乐为主，听众也局限于吉他爱好者之间，但在现代由于西班牙作曲家罗德里戈（J•RODRIGO）的《阿兰胡埃斯协奏曲》经由德拉•马撒(D•L•MAZA)的名演，使人们在对吉他与乐队声音平衡方面精巧细致的配器与乐器表现力惊叹不已时，同时为我们打开了吉他不再局限于室内乐与爱好者，而为走向音乐厅的广大听众提供了了解吉他音乐的便利而逐渐扩大其影响。现在的古典吉他依旧保留了托雷土所创制，改良的形式，但以音响学条件讲，在结构上还是有不足之处，当代有许多制作家如斯摩曼（S

4、mallan），斯特兹(Stenzel)也进行了许多的尝试与改进，使古典吉他无论从音量还是声音表现都有很大改观，但他们的改进主要集中在内部结构如：音梁、衬边、粘和材料等，从根本上讲，影响吉他发音的问题并未解决，下面我从几方面加以阐述。1．表面板表面板是吉他发声的振动体，其质量优劣，直接决定了吉他声音的优劣。因此，在面板材料已选定的情况下，研究其他限制发声的因素，就具有重要意义，以音响学讲，振动体愈薄，振动质量愈轻，振动愈充分，则愈易发声，道理很简单，拿一面锣悬空敲击，发音则清越激昂，手持锣边敲击，则发音沉闷浑浊，

5、对表面板而言，无论是传统的扇状音梁还是网格状音梁（斯摩曼吉他所独有），以及指板的十二品格之后粘附于表面板，弦桥也粘和在表面板上这一事实，使表面板被来自上述三点所禁锢，当然不会有充分有效的振动，如果我们研究提琴的表面板可以知道，提琴的表面板受到的缚束很小——指板高于表面板，弦桥是一块木片，弦则系在系弦桥而后固定在尾木上，则提琴既可发出高亢的高音，又可发出低沉浑厚的低音，相比而言，吉他声在音量，清晰度及色彩方面有所不如，这也是结构使然。另外，由于弦的拉力，使吉他的表面板承受一个扭矩，不仅使其结构易受损坏，也限制了吉他

6、发声，因此在制作方面借鉴一些提琴的制作经验，可使声音发生质的飞跃。例如，使指板在十二品格之后高于表面板，并尽量使其与弦平行（当然要保证不碰品）；表面板可以成微拱2~3mm。使其结构更稳固，并尽量减少或减轻音梁的数量及质量；弦可用系弦板系在吉他尾部衬木上；弦桥可借鉴提琴类的音柱，这样弦对表面板只有压力而无扭矩，杜绝了弦桥对表面板造成的形变，见图（1）F0FF0弦桥对表面板造成的扭矩。图（1）F0改良后弦桥对表面板的压力。图（2）2．背侧板如果将表面板看作振膜的话，为使声音从背侧板获得有效的反射，则应将背侧板的振动抑

7、制到最小，因此在使用硬质的玫瑰木的同时，应使用加强筋加强其结构，并使背侧板厚3~5mm，并微成供形，才能使音波在传到背侧板时不因振动减少其反射能量。3．指板（见图2）由于弦枕与弦桥不在同一平面，因此弦与指板有一夹角，造成高把位由于按弦时张力增大而使音有升高的趋势，制作家通常将低音弦侧弦桥稍向后调整以抵消张力变化带来的音高差异，但调整意味着妥协，音准的不确定性也增加了，为确保划分品格在弦按下时音高的准确，应当使弦与指板的家教愈小愈好，因此将指板加工成沿弦桥方向逐渐增厚，使其与弦尽量平行（在大力度弹奏时不碰品），且在

8、十三把位以后与表面板接触部位稍微减薄，使其不与表面板粘合，想必在弦按下时更接近于以十二平均律划分的音高，当然目前一些制作家已做出类似指板，但十二把位以后还是粘合于表面板，还是局限了吉他发声。（A）表示未调整弦桥时可能产生的音准偏差；（B）表示调整弦桥后发生的变化，指板顶端和十二品处令人满意，最大偏差出现在5品和19品处，因此上述方法并不是修正音准的万全之策。（C）表示普通