西方美术史方法论

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1、西方美术史方法论　　这是中央美术学院易英先生讲授《西方美术史方法论》时的讲稿。较为详细地介绍了西方美术史研究中出现的多种较有影响的研究方法，对美术史研究者有重要的帮助。易先生教学极其认真，为人也极开明。他给所有学生copy了自己的讲稿，赢得了众多学生的爱戴。现将易先生的讲稿全文收录于此，供美术史研究者阅读借鉴。望所有同仁尊重知识产权，尊重易先生的辛勤劳动。谢谢！◆　第一讲：概述◆　第二讲：李格尔与《风格论》◆　第三讲：沃尔夫林和《美术史原理》◆　第四讲：图像学的理论背景◆　第五讲：帕诺夫斯基与图像学◆　第六讲：罗杰·

2、弗莱与形式主义批评◆　第七讲：格林伯格的文化－形式批评◆　第八讲：社会批评◆　第九讲：精神分析学与美术史方法◆　第十讲：贡布里希与《艺术与错觉》美术史学产生的历史条件   　　　　帕诺夫斯基把艺术品界定为“要求人们对其进行审美感受的人工制品”，这个界定不仅极大地扩充了艺术品的范围，也延伸了艺术史的历史。艺术品的概念不只是限于绘画、雕塑和建筑，还包括一切具有审美特征的文物、工艺品、书籍装帧和民间艺术品等，而这些物品是从史前文化到文艺复兴时期以前的人类艺术活动的主要成果，这样美术史的时间跨度也将大大超越一部传统的艺术编年

3、史所规定的界限。对于艺术品性质的重新认识当然不始于帕诺夫斯基，而是19世纪欧洲人文学科的发展为这种认识提供了物质基础，其中最重要的是考古学和人类学。正是由于这两门学科的发展才使人们认识到在欧洲绘画与雕塑的范围之外，还有一个更广阔的艺术世界。从19世纪初开始，对希腊、埃及、中亚的考古发掘，对中美洲废墟遗址的研究，尤其是对法国南部和西班牙北部的史前洞窟艺术的重大发现，不仅改变了有关“美的艺术”的传统观念（这也是引发一场现代艺术革命的原因之一），而且也改变了美术史文献的对象和范围，与此相适应的是大量文献的出版，学术刊物的创

4、办和发行，对原始资料和文献来源的研究也必然导致不同学术观点的产生和学派的形成。1844年在德国的柏林大学，1852年在奥地利的维也纳大学先后开设了美术史课程，这大概标志着美术史作为一门学科的开始。　　早期的美术史研究   　　早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们

5、面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就象历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“

6、每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。在美术史学

7、的初创时期，作为可操作的美术史方法的典型代表是意大利的自然科学家和医生莫雷利(g.morelli,1806-1891)。他认为证实一件作品的真伪或风格特征不在于作品引人注目的部分，如构图和色彩，而在于一些细微的地方，如勾画耳朵或指甲的方法，一个美术史家要准确地把握大师的特性，就要象一位侦探那样来工作。“首先仔细地检查这些作品的保存状况，然后再寻找最明显的‘亲手画的’部位，以便因此作出对风格的笔迹判断。”【1】作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各

8、种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史