谈戏曲演唱的发声训练

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1、谈戏曲演唱的发声训练——胡芝风练声的重要性。人的歌声可分为三个音区：低音、中音、高音。戏曲塑造人物的声音造型，是随行当程式而区分的。一般习惯把本嗓称为大嗓（在中低音区），假声称为小嗓（中高音区）。旦角用小嗓；老生、老旦用大嗓，也就是用真声；小生用大小嗓的结合，唱腔的音区与旦角相仿；花脸是在大嗓的基础上，充分运用共鸣，使声音有厚度；丑角用大嗓，不求宽，但求脆、有高音。老生还有一种“嘎调”，就是声音由低音突然“跳”到高音区，如《四郎探母》中，杨四郎的唱腔“叫小番——”的“番”字就是“嘎调”。发音器官由呼吸器官、声带、口腔、咽喉等部分组成。戏曲界把声带和通过发音器官发出的声音

2、混称为嗓子。音质，是指先天的生理器官决定的声音本质。有的人声带厚，有的人声带薄，有的人声带闭合好，有的人声带闭合不全。在一般情况下，声带的音色不易亮，声带薄的，声音脆，闭合二的高音易发，闭合欠好的唱高音困难。由于各人唱法不同，有的共鸣好、有的共鸣差。这些因素决定一个人的声音的音质----声音的高、低、宽、亮、厚、圆、扁等。一个人的音质虽然是天生的，但其色泽是可以经过训练得到改善的。各个行当对音色的美要求不同：旦行要求“脆、甜、润、圆、水”;小生要求宽亮；花脸要求刚猛、洪亮、深厚、含蕴等。各个地方剧种还需要具有自己的地方气息和地方色彩。由于戏曲历来教唱是“口传”，只传授唱

3、腔的韵味，几乎不讲发声的方法，没有系统的发声理论，学员练嗓是靠自己琢磨，通过苦苦喊嗓和吊嗓来练发声。任教的老师大多是演员出身，有的因本身嗓音欠佳，有的原本是好嗓子，由于唱坏了，才从舞台上转向教学。所以，难以按舞台上正式调门的发声为学员示范。现在虽然有了录音机可以模仿，但是由于声音经过电波，在不同程度上失真，学生凭推测来模仿其发声常常造成失误。比如有的旦角演员的唱腔声音，经过录音机，就常常被误认为嗓音很细，是靠本嗓挤压，没有胸腔共鸣。还有，把丹田气误解为把气涌到喉头，一来压迫腹腔、胸腔失去共鸣，二来气冲声带，使声音发抖或音高不准。还有甲学乙的唱腔，就像乙的发声，当学丙的唱

4、腔时，发声又“像”丙的，始终找一到自己的最佳方法，而且这个“像”要加引号，因为不是完全的像。戏曲演员的用嗓，有以下几种情况：甲、嗓子好，发声方法也合理，这样的演唱生命较长。乙、嗓子虽好，可是发声方法不好，发不出美的声音，甚至失声。丙、嗓子一般，但由于找到了好的发声方法，也能适应演唱的需要。（4）嗓子欠佳，但能扬长避短，创造了自己的韵味，得到观众的承认，并形成自己的流派，京剧生行的麒派就属于此例。为了保护声带，以及最大限度地发挥声带的潜力，发出自己最佳的声音效果，我们应该对戏曲的发声方法，进行系统的研究，用来指导实践，造就更多的人才。在戏曲综合的各种艺术因素中，音乐唱腔是

5、看不见摸不着的，它是靠人的声音组成的高低快慢等各种音响而进入表演领域的。戏曲演员要掌握它的技巧，除了天赋的条件外，要摸清它的运动规律进行训练。戏曲发声技巧训练，主要是气息、口腔、鼻腔、共鸣，它们是综合性的有机的结合。所以，练嗓也是综合性的训练，声音效果要靠每一个环节的配合，有一个部分不配合就有影响，但有讲道理的，还是需要分开来讲。以下是发声的最基本的训练。一、气息是原动力气息是发音的原动力。发音的过程，就是气息从肺部经过气管呼出，喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来，气息因震动喉部声带而发出声音。“善歌者必先调其气”（唐?段安节《乐府杂录》），如何运用气息是演

6、唱的关键。有的演员嗓音条件不理想，由于用气得当，对嗓子起到保护作用，使嗓音得到最大限度的发挥。反之，有的演员虽然嗓子条件不错，但由于气息运用不当，冲气过猛，使声音发抖，或把音唱“破”，同时，还感觉气不够用。有的演员由于全凭天赋佳喉，不琢磨用气方法，把嗓子唱坏的也不少。正确的吸气方法是：吸气时，胸腔、横隔膜向外放松张开，收小腹；旁腰、后腰部有向外扩张感。呼气时（发音）：向内收小腹，横隔膜保持松，在丹田（脐下二指到三指的地方）处形成一种合并力，“感觉”横膜继续往入放松。这样，不致于收小时，气往上涌冲击声带。发音时，无论发高、低音，都要做到喉头放松，感觉气顺喉头往下“滑”，其

7、实是从喉部开始，胸腔向外弹性打开，让开“位置”。还要感觉后腰和背部的力量，即腰四周有稳住，同时运用头腔共鸣。发低音区的音，更要注意充沛的丹田气，同时，运用胸腔共鸣。演唱技巧好的演员都很会掌握气口，用气、换气、偷气等诀窍，达到张驰有度、闪息自好的呼吸，使人难以察觉，似乎是一口气绵延不断，保持运腔的完整和流畅。用气的毛病：只有上部打开，喉部阻塞；胸部阻塞，气到胸部不再下滑，也就是气胸下部没有顺势松开。练习：吸气，松开胸腔和横隔膜。呼气：收小，维持三种情况（胸扩张、向下扩张、腰四周扩张）。练单音：低、中、高；弹跳音：用丹田与腹腔；滑音：自喉头向