视觉文化：从传统到现代

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1、视觉文化：从传统到现代【内容提要】当代文化的“视觉转向”或“图像转向”，标志着视觉性在当代生活中所占的主导地　位。本文立足于当代文化情境来思考视觉问题，从“看的方式”的变化去考察视觉观念　的历史，透过视觉文化从传统向当代形态的转变，剖析了构成“图像时代”之要素的视　觉文化的性质的功能，从而把握其内在的文化逻辑。作为一种文化现象，视觉性更突出地是一个当代问题。所谓当代文化的“视觉转向”　或“图像转向”这类说法，标志着视觉性在当代生活中所占据的主导地位。然而，历史　地看，视觉文化又不是当代所独有的，可以说它古已有之。因此，立足于当代文化情境　来思考视

2、觉文化问题，就有必要考察视觉文化从传统形态向当代形态的转变，透过这一　转变，我们便可把握到当代视觉文化内在的“文化逻辑”。　　　　　　视觉范式的转变　　我以为，考察视觉文化的不同历史形态，就是考察视觉观念的历史。用伯格的话来说　，就是所谓“看的方式”(ulationandSocialTheory(London:Sage,2001　),p.85.)。　　图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性　，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆　了，这就改变了图像与世界的关系。另一方面，相

3、似性原则的衰落(并非消失)导致了图　像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一　种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只　是在自己的存在中闪烁”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上　海三联书店2001年版，第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”　向“解放性符号”的转变。　　　　　　从重内容到重形式　　从相似性到自指性，这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来　描述，则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者

4、说，是从“看　什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。　　这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看，有一个从重内容　向重形式的转变。关于这一转变，韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统　的宗教—形而上学世界观支配下，艺术必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中，　艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中，这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容　与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，　另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎　的升华性宗教只是关注于和救赎有关

5、的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教　把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西”(注：H.H.GerthandCills,eds.,FromMaxills,eds.,FromMaxodernity,”NicholasMirzoeff,ed.,TheVisualCultureReader(London:Routledge,1998),pp.67-68.)。换言之，透视不仅仅　是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的　是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的　

6、理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只　不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化　的视点而已。理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看　来，绘画是提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多部分的形象。如果我们超越绘　画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式　正是传统的与现代的视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身的完　整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界本身也是完整的。所以在传统绘　画中画

7、面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义　绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。　比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合　成是决不可能在透视法的固定单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间，　但在杜尚的《下楼的****》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程　”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统　空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某　种“非欧

8、空间”的特征。梵高的许多作品，就明显呈现出这一特征。在他的《卧室》一　画中，盛满了弯曲的线条和变形的空间。艺术家眼睛所反映出来的视觉范式