鲁本斯的技法和材料

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1、鲁本斯的技法和材料〔法〕JaequesMarer文于昆桂玉译到彼得-保罗-鲁本斯(1577一1640年)时，绘画媒介剂发生了最后的重大的变化.鲁本斯给意大利人的媒介剂带来的变化，使之转变为任何画家在其配置中所得到的最流畅和通用的媒介物，从技术上说，运用自如的技巧，使鲁本斯的伟大才能得以发挥，从而达到绘画写实的高峰，我们发现，从凡·爱克到老勃鲁盖尔，用来突出侧面光绘画中的立体形象，主要用的是轻质颜料一黑色、褐色和深红色，而重颜料，由于其重量，沉人画底，留下凹坑.当然，也有例外，如白色，由于它的稠密度，能用来突出形象.尽管这些稠密的白色会形成薄层，但它们具有极

2、强的覆盖力而且明亮夺目.它们极少保存笔触的肌理.当我们仔细研究鲁本斯画上的颜料时，我们发现一种完全不同的质地，一种像奶油冻那徉有点海绵状或泡沫似的质地一它在白色和其它颜色中同样表现出一种油腻的笔触效果.这种材料的画笔效果，构成鲁本斯媒介剂的重要准则之一，同时显出这位大师及其画派的其它特性.在涂的最厚的颜料中，鬃毛笔产生的条纹状留下了准确而又柔软的效果;笔触本身的轮廓成为圆形，笔触的边沿没有显示任何明显的界限.饱满含蓄的笔触自行消隐一极为柔和地消失在周围材料中.这个特点从纽约大都会美术搏物馆里的两幅肖像画中，能清楚看到.鼻子、眼睛和眉毛具有非常柔和的立体效果

3、，从中可见笔触产生的轻条纹.无论是用厚涂画法还是透明画法，所有这些颜色都是一种半透明材料，而且展示出油腻的奶油冻外表.这些画的整体色调使人联想到唬拍色，而且最平庸的颜色看起来也呈现出一种宝贵的，几乎是珍珠般的特性.透明色，甚至最液态的，也会保留在所在的位置上，不会流动，在这种材料中，不管采用什么颜色，总会发现非常明显的粗糙表面.这是用蜡之故.不能归于粗劣的颜料研磨，因为大师们非常注意其材料的质量，不论他们的画是由他们自己还是由他们学生制成的，鲁本斯的画底敷盖了一层底色，由于掺合了他的一些胶状媒介剂而显得透明—一般来说，木板上使用稍带褐色的底色，较大的画布上

4、使用灰色调.这种底色具有保存笔触的条纹状特征—不论是一个优点还是一个错误;由于在底色未完全干透之前绝不在上面作画，致使这些条纹状在后加的色层下完好无损.从颜色毅盖稀薄的地方可见到它们，正如在卢弗尔宫的《拉撒路的复活》的画稿中，我们在某种程度上能看到肌理，甚至在用白色—一种基本上不透明的颜色一画的躯干下也能看见它们.从所有这些事实中，显而易见，鲁本斯的技法已明显有些不同于其前辈.据德·马叶尼说，鲁本斯的对手们溉毁他的技巧，是因为它与那个时期的传统大相径庭.尽管鲁本斯作品取得了不同凡响的效果，但他们预言它们将随鲁本斯同归于尽.在仔细研究他材料的杰出特性后，让我

5、们追溯一些导致这些结果的足迹. 鲁本斯到23岁才在画家凡·诺尔特和奥托·维利厄斯的指导下学习.此时，在佛兰德斯人的画室里，绘画仍然是按凡·麦克发现的程序传授的一开始这些进程缓慢而谨镇.但到16世纪末逐渐得到改进.当时，老勃鲁盖尔通过在颜料稀释中更大量地使用煮过的油，使它们转变成一种几乎是直接绘画的方法.鲁本斯到1600年完成其学业，他在那个时期在技术上已是一个有造诣的画家，他决定赴意大利，直接了解南方大画师的绘画，在他长达9年的旅居意大利期间，有良机研究意大利的媒介剂.他复制了很多作品，其中大部分是列奥纳多、米开朗基罗和提香的.这种研究是他的热情使然.它随

6、着岁月的增长而增长.弗兰西斯科·帕切科(1571一1664，西班牙画家，委拉斯贵支的岳父—鲁本斯在马德里见到过委氏)告诉我们，即使鲁本斯忙于绘制许多订件时，也从未停笔临摹大师的作品(鲁本斯临提香)意大利人控制整体画面的熟练技巧给他留下深刻印象.他们媒介剂的干燥力和易于使用的特性，促使他努力去发现某种使之适合自己目的的方法.他寻求的是一种能够产生有光泽的表面一与一种透明的鲜亮颜色结合的技术，使他能在亮部和暗部的特性之间，获得比任何先前的技术所能获得的更大对比.按他的观点，暗部应该透明，亮部不透明.这是他力求去实施的原则.有光泽的表面必然使透明度更有效，并使色

7、彩鲜艳明丽.至于无光泽的表面，颜色的种类受到限制，不允许有太多变化，而一种更鲜亮的媒介剂能使颜色产生更多变化.举个例子，一块红丝绸比一块同颜色的呢绒要呈现更多的色彩变化和更强烈的明暗对比，因此，鲁本斯的愿望是设法把意大利人哑光的媒介剂转变成更有光泽的材料一这是他一开始吸收意大利人的技术就要着手解决的间题*毫无疑间.从他到意大利时起，他就一直在寻求一种方法，去恢复意大利人早在一个世纪前竭力排除的媒介剂的光泽.似乎他无意恢复安东内洛的媒介剂，因为安东内洛的媒介剂很浓稠，抑制了这位画家，使他工作的手段太山少’.这种媒介不适宜于鲁本斯的目的，因此他放弃了它.间题是

8、下一步做什么.在这一点上.似乎他想到尝试着用一种光油去稀释乔尔乔纳