以晚清著作《广艺舟双楫》为对象探析康氏“碑学”书法

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2、这部不朽之作。　　康有为的《广艺舟双揖》是晚清碑学在理论上的一个总结。由于在康有为之前已有包世臣的《艺舟双揖》，康有为标上一个广字，意为他的论述更为深广。《广艺舟双揖》又名《书镜》，日文版译为《六朝书道论》。全书除《自叙》一篇外，有6卷27章，卷1、卷2论述书体源流，卷3、卷4评定历代碑版，卷5、卷6讨论笔墨技巧和学习书法的经验。这本书涉及面很广，主要想通过尊碑抑帖来体现康有为的变法求新思想。因此，此书意义不仅是学术上的，还有政治上的用意。为倡导碑学，康有为在这本书中详细论述六朝大小碑刻达数百。《广艺舟双揖》的主题思想是变，康有为认为变化是事物发

3、展的自然规律，他还以各种书体的变迁来论证他的观点。另外，康有为认为变的另一个原因是人类的各种器具都有一个从繁到简的发展过程，书体由篆隶真草行的变化也体现了从繁到简的过程。由此，康有为认为书法将有所新变。其次，《广艺舟双揖》的重要贡献是完善发展了碑学理论，比阮元和包世臣更系统和完整。康有为对前代书法的主张可以概括成两句话:尊碑抑帖，重魏卑唐。在碑版中，康有为认为南北朝的碑刻具有篆隶之古朴苍劲与流宕逸美，唐人书也出于南北碑，因此学书者应取法碑刻，弃唐而取南北朝。第三，该书论述了笔法的理论，其中《执笔》一章讨论执笔，《缀法》一章论述运笔。康有为对执笔的

4、要求是四个字:腕平竖锋;对运笔的理论也是四个字:尽于方圆。但他强调方圆并用，以达到不方不圆，亦方亦圆的变化之境。　　二、康有为碑学书风理论的具体剖析　　康氏书学理论的根本主张概括说来便是崇碑抑帖，尊魏卑唐。此所谓碑，主要是指唐以前以正书为主的六朝碑铭，以及汉代篆隶碑刻，秦代篆书碑刻。在康氏之前，已有阮元、包世臣提倡写碑，初步建立了碑学理论。康氏承接阮、包余绪，撰成《广艺舟双揖》，对碑学理论加以弘扬推广，不遗余力地鼓吹以学习六朝正书为中心的碑学。他卑唐，其目的是要从根本上否定笼罩书坛的馆阁书风。唐代楷书崇尚法度，在很大程度上是为了适应当时上人千禄仕

5、进，其末流便是形成了明清两代千人一面的馆阁体，整齐过甚，几若算子，已无艺术性可言。他抑帖，是因为今日所传诸帖，已经重钩屡翻，名虽羲献，面目全非，故不得不尊碑。他尊碑，是因为南北朝碑，笔画完好，精神流露，各体皆备，雄奇角出。康氏书学理论的核心就是要求变。书法发展到清末，从二王以来的各种法门都已用尽，呈现停滞状态。阮元、包世臣提倡写碑，并没有完全抛弃唐碑与帖学，只是为临池者开辟一个写碑的法门。而由于科举制度的存在与读书人思想上的隋性，唐碑与帖学依然占据主导地位。康有为有鉴于此，遂大声疾呼尊碑、卑唐与抑帖，意在把唐碑与帖学的路子堵死，把碑学提升到不二法

6、门的地位，让临池家涵泳于雄奇角出的南北朝碑刻中，养成出新求变的艺术精神。　　但康氏也没有完全否定唐碑与帖学的艺术性。他也指出:唐碑古意未漓者尚不少，亦多有工绝者。而刻帖不可学是由于重钩屡翻，已非墨迹原貌。这可以理解为帖本身是好的，其艺术性的丧失是由于重钩屡翻之故。他晚年在所书的一副对联上题道:自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆周擒而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。其自负如此。也可以看出，他对帖学的艺术性仍是肯定的。　　康有为早年学书，最初

7、学王羲之小楷，并学欧阳询、赵孟顺。这与当时从事科举帖括之学的上人走的是大致相同的路子。现在我们还看得到他的馆阁体小楷，写得出规人矩，却缺乏韵致。后来他取法的范围稍稍拓宽了一些，曾学欧阳通、颜真卿、柳公权，草书学孙过庭《书谱)).并学张芝、皇象、索靖的章草，又曾学苏轼、米莆、钟蒜。同时研读《说文解字》，也曾涉猎篆隶。这是他在光绪八年千午(1882)之前学书的大致情况，基本上是唐碑与帖学的范围。他壬午人京师，购得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，于是蟠然知帖学之非矣。此时他并与沈曾植切磋用笔，乃于六朝碑中悟到笔法。数年后他总结自己学碑的体会，撰成《广艺

8、舟双揖》一书。他在这段时间的作品已不易见到。有一件正书扇面是他在光绪十三年丁亥(1887)所书。他时年29岁，已经摆脱馆阁书风的影响，具